在泼洒与滴溅的过程中，自我与材质之间的复杂、微妙关系，作品的不确定性、无中心感和无界限感构成了《超象》主题的最显著特点，此时，画面上呈现的是完全自我的方式和一些不由自主的心灵印痕，可以说，在无意识中留下的是生命本身，展示了一个身不由己的从容自然的过程和运动轨迹。

泼洒与滴溅的结果，使画面的效果往往出人意料——大面积的风云翻滚、波涛巨澜、无边无际、鬼斧神工般的形态令人浮想联翩……;与此同时，根据画面自身的需要，再拼贴插入局部几何形“硬边语言”入内，既增加了平面空间的层次，又丰富了语汇，体现了一种现代意味，诚如英国学者鲍曼所说“数学是现代精神的原型”那样，突破了“超象”的原来定义，与现代艺术不期而遇，拓展了其外延与内涵。应该说，在这里，探讨的重点不是主题本身，而是几何性的形、线、型、块、面、色的成分和内在关系，用以造成神秘玄妙的发人深思的效果和张力。

《超象》系列作品，其基础似乎不再是现实世界和客观自然，而是观念——某种概念的、几何的、建筑的、梦幻的和虚无的。它不仅表现了自我，还在于表现一种新的视觉样式，一种新的艺术秩序，及一种新的艺术理想。

《超象》系列作品的起点，发端于东方哲学智慧，同时又是观念与平面空间构成的结果，这个结果就是我们对尺度的把握，对数学关系构成的把握，因此，它不是对社会生活的直接反映，也不像浪漫主义那样把艺术当做对超验世界的追求，它是审美自律性的必然表现，也是人堆存在世界主观感觉的表现。

在《超象》中，我把对这些作品“表达了什么”的结构提向，置换成为这些作品“是如何构成的”新命题，对我而言，这也是自我回归艺术自觉的重要标志。诚如宋代画家郭熙所说：“高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡”，当这一切落实到艺术家的实践层面时，便是虚实、远近、动静等美学范畴的具体运用，艺术家的视觉知觉从固定的空间状态和单一角度中解放出来，而由艺术家及其作品自在自发地呈现其本身的律动内在关系和质地之美;进一步说，是其化身于节奏、韵律之中，与之徘徊而发现律动之奥秘的，并将其存在的整体、关系与质地给以展示，即我们所谓的——把“表达了什么”的传统提向、置换成为“是如何构成的”新命题。

对于中国画家来说，“超象”无疑是我们的一个重要传统，就是画家与自然的直觉认同为一种本质特征——得其神而遗其形，留其韵而忘其迹，如谢赫的“气韵生动”，强调的就是画家要把自我同遍布于自然中的节律、生命运动一致起来，并成功地给以艺术表现。同理，绘画的真正目的并不在于有形地反映可见事物，而在于对存在事物变化的感知，于是，才有了中国艺术的化静为动，持实成虚，阴阳互动，物我两忘的审美表现与境界营造。

“超象”要逾越受限制的物性，就必须超越“语言”，因为“语言”蕴含着时间与空间形态，逾越了“语言”，就等于越超了时间与空间形态，如此，才能“复归于无物”，“是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后”，这是“超象”的普遍形态。换言之，它既不是以世界为有限物性的，也不以圆满现实为目的，更不向纷繁的世界作无尽的追求，它所表现的是一种与宇宙造化、大千世界的浑然和谐的律动和圆融。

这就是我的“超象”观，也是我在作品中追求与表现的。

三、 流动的圆融

“超象”是可以任意延伸的宏远存在。西方哲学家柏格森的论点与“超象”有着惊人的相似之处，他说——一种精神的运动在拒绝一种存在的同时，又构建了另外一种存在，而“超象”的深矣、远矣与不可及矣，则是对所有具象存在的超拔之后获得的，它没有实体，但有存在;就某种状态而言，否定即是肯定，泯灭即是创造，虚无即是存在，反之亦然。因此，“超象”具有鲜明的心灵特点，它以虚无为象征，氤氲为暗示，且紧密联系着虚静至极的境界，《超象》系列作品的色彩、笔墨、团块、点线、几何形体等的构成与整体关系，便是这样;它不是要表达什么，而是一种暗示，一种隐喻，一种心灵世界的憧憬，它的非具象的泼洒、重叠及整体取向，都折射的是自我身心的深化、澄化和净化。