诺克琳说，我们还可以再举一个具体的，很简单的例子来说明艺术家和艺术创造的关系。从文艺复兴到十九世纪末，长时期地研究和临摹裸体模特被认为是艺术教育和训练的基本功之一，也是创造伟大的了不起的艺术的基本功。裸体画，从当时的艺术史角度看，也是最高的艺术形式。当时的艺术教育相信，最好的人物画不能是穿衣服的人体，因为衣服会毁掉伟大艺术的永恒性和古典艺术的理想。不用说，从十六世纪末到十七世纪初，艺术学院的基本课程都是围绕裸体模特训练。那些裸体模特，自然都是男性。除了上课以外，艺术家还常常在自己的画室和学生一起临摹裸体模特。虽然艺术家和私立的学院雇佣很多女裸体模特，但是，公立学院，一直到1850年，还从来都还不允许用女裸体模特。与这个漫长的时期同时，那些想成为艺术家的女性，根本不允许临摹任何裸体模特，不管是男是女模特。1893年，伦敦皇家艺术学院，还禁止女学生直接临摹模特。后来，虽然这个禁令取消了，但是模特必须半裸的，用布盖上必须的位置。这就如同医学院的学生不允许解剖尸体一样，那些向往成为艺术家的女性，被剥夺了这种根本训练，也就是被剥夺了成为或创造伟大艺术品的机会，这样一来，女性艺术家只好画那些所谓不重要的艺术题材，肖像画，或风景画，或静态画等。看看近三百年间的艺术品中的描绘如何画画的作品，可以说，没有一张画，你可以找到女性是画家围着裸体模特临摹的画。倒是可以看到女性是裸体模特的画。结论是，女性可以在一群男性面前是裸体的目标，但是女性不能参与学习，研究，临摹裸体的群体。这个例子说明，艺术机构是怎样剥夺女性基础训练的。女性连基础训练的机会都被限定，剥夺，她们怎么可能熟练技巧，成为伟大艺术家?正是社会条件的允许还是不允许，机构的调节，而不是个人才华在此起根本作用。创造艺术需要多年的训练技巧，提高技艺，如果女性连机会都没有，她们怎么成为伟大的艺术家?到十九世纪，虽然有更多的女性开始学习艺术，但是，女画家还是业余性的。那时女性被要求要谦虚，要自我批评，别过多张扬自己。一个教养好的女性，似乎应该把精力献给别人的福利，家庭，丈夫，孩子等等，不应该想自己的成名成家。这种信条把严肃的艺术献身精神看成是自我的骄纵和张扬。还历史上看，男艺术家，既使放弃家庭生活，专心从事艺术，在私生活上他们还有很多乐趣，他们也不会被剥夺性生活等等，凡高就是那么贫穷，还是有性关系。如果是个女艺术家，从她决心成为艺术家那天起，她就得下决心独身终生，放弃婚姻和家庭。她同时还要受内心折磨，自我怀疑的折磨。
虽然女性没有条件从事艺术，可是，还是有为数不多的女性成为了艺术家。考察这些女性，可以看出，她们或者是艺术家的女儿，或者是与什么主要男性艺术家有关系。很少有没有这样背景的女性成为艺术家的。就拿女性艺术家罗莎-玻赫尔(1822-1899〕来说，虽然时代和趣味都在变化，可是，玻赫尔一直被看成是杰出的女性艺术家。她的画诸如<<马市>>，<<海边的羊>>等等在十九世纪的现实主义画派中,成就有目共睹。考察玻赫尔的成就，我们可以清楚地看到历史是怎样创造了女性艺术家的。
首先是社会变化给玻赫尔提供了成为艺术家的可能。玻赫尔有幸在十九世纪中叶成为艺术家，这个时期，资产阶级正在上升，贵族正在没落，资产阶级的艺术趣味逐渐取代了贵族的趣味。资产阶级之家不喜欢挂贵族家里流行的宗教题材的绘画，而喜欢用风景或动物画装饰家庭。玻赫尔应运而生，作为一个动物风景画家，她的作品既适应也被资产阶级的趣味接受，使她成为仅次于TROYON的最受欢迎的画家。如果玻赫尔生在一百年前，她的作品就不会流行。其次，玻赫尔出生于一个画家家庭。她的父亲是一个贫穷的绘画大师，玻赫尔从小就显出对艺术的兴趣，也显出独立不羁的精神。她父亲一共有四个孩子，这四个孩子都接受父亲的训练，都是画家。第三，由于父亲的关系，玻赫尔有机会接触了在维多丽亚时代极为激进的一个群体，这个群体提倡绝对男女平等，反对婚姻，提倡女人穿裤子等等。这个群体的领导人竭尽全力地寻找一个分享自己理想的“女先知”。这个女先知的形象深深地影响了玻赫尔。正是在这些条件上，玻赫尔可能树立了自己的追求。据她自己叙述，她从小就和维多丽亚时代女性的理想格格不入。她不谦逊，她非常自信，自负，不怕鼓吹自己，拒绝结婚。特别是对婚姻，她公开说，她看到很多女人结婚就像绵羊被献祭一样失去了自我，她决不结婚是怕失去自己的独立。在爱情上，她终生和另一个女艺术家一起生活，在那个时代，公开的莱斯缤的关系可以说是违背社会法规的。这种同性爱关系也使玻赫尔无后顾之忧，她有性爱但是不必有孩子。在生活上，她拒绝社会认定的角色，坚持成为自己，作与众不同的自己。比如她通常穿裤子，在公共场合吸烟等等。很多人都评论她说她象一个男人，而不像女人。她对这种评论不屑一顾，反驳说，我就是女人，“我干吗不为自己是女人骄傲?我父亲，那个热情洋溢的人性的倡导者，多次对我说，女性的使命是提高人类，女性是将来世纪的先知。我深受他的教导，正是这种高尚的雄心使我为我生而为之的性别骄傲”。玻赫尔坚信自己作的一切就是女人该作的，女人不是别人定义的女人，而是自己定义的女人。如此看来，社会的变化，家庭的条件，教育和训练，才华，个性和独立思想造就了玻赫尔，缺一不可。
林达-诺克琳的文章不是从个人，个体艺术家出发，而是从社会机制出发对“为什么还没有伟大的女艺术家”这个问题进行解剖的。她的解剖揭示了这个问题本身隐含的立场，对问题本身提出了质疑。同时，通过对艺术史和艺术这个类别的分析，特别是对女艺术家生成的条件的分析，令人信服地解答了这个问题。
在结束这篇文章的时候，我刚好看了描述墨西哥女画家的电影<<佛瑞达>>。墨西哥女画家佛瑞达-克欧生于1907年的墨西哥，父亲是匈牙利的德裔犹大人，母亲是墨西哥土著。她少年时代被父亲送到墨西哥最好的学校读书，喜爱绘画，并在学校里见到了她未来的丈夫，当时最著名的墨西哥画家蒂耶哥-瑞瓦亚。十八岁的时候，一场车祸使她瘫痪在病床上两年。父亲为了安慰她，给她的房间顶上按了一块镜子，她可以躺着看自己。她以自己为模特，坚持在病床上绘画。后来她蒂耶哥结了婚。两个艺术家在一起绘画，但是佛瑞达被蒂耶哥的名声淹没。蒂耶哥是一个花花公子，到处沾花惹草，爱情，事业，家庭等等使佛瑞达常常濒临崩溃。特别是她的健康，由于车祸，她不停地作手术，一共作过三十多次大手术，最后她的右腿被截肢。影片一方面展现佛瑞达的身体，灵魂的苦难，另一方面强调她对丈夫的爱情，对生命的热爱，对朋友的忠诚，对自我的探索。佛瑞达死时四十多岁。生前没有买出一副画过。因为她的残疾的身体所困，她的画，大部分是自画像。那些震惊人的自画像，如今成为艺术史上的珍品。不久前，她的一副自画像，就买到二百三十万美元。她也被公认为二十世纪最伟大的画家之一。
佛瑞达的故事和我正在写的文章让我想了很多。佛瑞达生前没有成名，并不是她的作品不具有原创性，而是当时的社会对一个妇女极度的自我展现不理解，不接受，对一个女艺术家经历的身体和精神苦难不关注，对佛瑞达的艺术形式不理解不接受。比如，佛瑞达因为车祸，不能生育，虽然佛瑞达极想有孩子，但是不停的流产捣毁了她的希望。在绘画中，佛瑞达表现自己的流产等，用超现实的笔法描述自己的痛苦。这样暴力的对妇女身体精神痛苦的描绘，在绘画艺术史上是前所未有的，当时也是不被接受的。佛瑞达八十年代突然“成名，”是因为女权主义改变了艺术史家对艺术的看法。女人的流产，生育等等都不在是艺术描绘的禁区。特别是女艺术家的视角得到承认，佛瑞达似乎“一举成名，”成为了伟大的世界级的艺术家。世界各地的博物馆都为买到一副佛瑞达的画而竭尽全力。同时，佛瑞达生前不被承认的个人的艺术风格也得到了承认。她生前不被认可的艺术的形式，成为杰出的艺术形式之一。人们对艺术的概念实际上是变化的。世界上不存在一个艺术的“黄金定律”。女性艺术形式的探索，在同时代人看来，往往是不成为艺术的，往往是没有技巧的，同时代的艺术史家之所以忽视佛瑞达，理由之一就说她没技巧，只知道画自己。他们把自己无法理解的形式称之为没技巧——没有他们认可的已经形成的技巧，他们无法看到他们在运用技巧这个概念时的批评立场。佛瑞达作为伟大的女性画家之一，如今没有再批评她技巧不够了。那些批评她的人都消失在历史中了。其次，佛瑞达在绘画中面临的困难比男性艺术家要大得多。与蒂耶哥的婚姻既使两个艺术家的相互理解和热爱，也是两个艺术家的互相折磨和摧残。在这两个人的关系中，蒂耶哥到处和别的女人有关系，他提出和佛瑞达离婚，又跑回来和她复婚等等，佛瑞达虽然自己也不停地有与其他男人和女人的性关系，但是，蒂耶哥在沾花惹草中没有内心的折磨，把性看作自己的征服世界的一部分。佛瑞达不然，她不停地询问自己，内心充满矛盾，困惑，对自己的绘画没有信心。甚至她和其他人的性关系，在某种意义上也是出于对蒂耶哥的报复。这样一个杰出的，反叛的女性内心都免不了传统的束缚，传统的概念是我们生命的一部分，我们怎么可能那么容易战胜自己?是的，成为伟大和优秀本身就很难，如果女人在成为艺术家或写作的过程中还时时怀疑自己，得时时和内在和外在的精神枷锁斗争，成为杰出和伟大就更难了。
如果说过去很少有伟大的女性艺术家的话，未来决不是这样的，因为我们毕竟生活在开始给女性提供条件的社会。我想，作为女性，我们要敢于面对我们的历史和现存社会条件。是的，社会条件和思想刚刚开始为女性提供空间，女性写作，女性艺术还一直在遭到批评家和社会的批评，传统和既成的意识形态还在质疑女性的创造力和女性的思想。种种不利条件还在阻挡女性，但是不利条件不能制止女人，我们必须质疑那些貌似合理的问题，打碎各种各样的枷锁，发挥自己的创造力。如果有谁再提出貌似合理的问题向女性的创造力挑战，我们有思想和理论准备迎接挑战。过去没有伟大的女性艺术家吗?现在就开始有了。未来就更多了。
Linda Nochlin, “Why have there been No Great Women Artists?” (1988). In Women, Art and Power and Other Essays. New York: Harper and Row, 1988. pp. 145-178.
【编辑：成小卫】
