三.素描中庸

靳尚谊的素描中规中矩，维妙维肖、四平八稳，回顾展及各种画册上常见的几幅素描大多用炭笔画成，炭精技巧求工，但并未将质感量感“打磨”到扣人心弦，没有细劲的线条刻画也没有恣肆挥洒的纵横涂抹。既看不到现代画家抡圆手臂作画的狂放；也看不到古典画家运动指腕的谨严小心到酷，比如丢勒。没有文艺复兴三杰式的率性松灵，也没有安格尔式的洒脱流利，既不拙也不巧，不生涩不甜腻，不粗不细，不软不硬，既用苏式块面法也用古典画家的轮廓线界定法，中老年以后的素描很少见，所作介乎习作与创作之间，也难以归入创作素材之中，因为找不到自选素描对油画作品作草图“准备”的证据。

靳尚谊所画人物的解剖关系不像普桑等大师通过对肌肉筋键骨的精研达成。而是在形体明暗结构的转折中显现，基本是苏派绘画的一套技法，因此很难有“贴骨贴肉”的精准性。这几乎是中国画家在研究人体方面缺失的一种穷究“物理”真相的最有力注解，长期以来中国人没有一本自己绘制的艺用解剖教程，用的都是伯里曼、霍加斯、贝斯特洛夫等人的成果。西方古典油画中形体立得住的根本核心是形体和明暗以解剖作为依托，即使像席勒那样的现代派画家以线条去表现人物并夸张变形，形象依然给人一种体量上的力感，，而中国油画家长期以来解剖关系都很凑合，形体结构依靠大的几何分析和光影关系确立，真正的觉悟也是最近几年的事。达·芬奇曾讥讽米开朗基罗太强调解剖，以致形体“像口袋装核桃”——琐碎，但达翁本人是解剖研究上的权威，故其作品虽简洁却不失精髓。而靳尚谊作品中的解剖关系却很中庸，仅凭清晰（不是精致)的轮廓和明暗块面相结合而体现“真实”感。艺术和医术一样，西方认解剖，讲究科学和理性，重视推理；中医认经络、穴位，讲究感受。所以，西画推崇客观真实，中国画注重写神写意。靳尚谊的画二者都研究过但两样都没有达到极致。

任何一个临摹过西方古代大师素描的人都不难发现一个问题，无论是文艺复兴三杰、尼德兰三大师还是安格尔等人，其素描人体的轮廓线即使没有在形体上施以过多的明暗仍能准确地暗示出物象复杂的内部结构，但靳尚谊为之努力探索达五年之久的轮廓线问题却被其“中庸”了，既保留了古典绘画的清晰与虚实处理，也吸取了现代派几何概括归纳的简洁手段。看看好莱坞科幻电影中的生物与机械设计，我们会很汗颜国内美术院校的“结构”，教学仍停留在幼稚阶段，即结构的模仿阶段，而不是对结构的深入研究和想象生发阶段，西方有花八年时间研究解剖结构的米开朗基罗，而我们的老一代油画家融形体结构与解剖结构之大概即可很中庸地完成写实造型，这样的例子我们可以在中美徐老、董老、吴老、罗老、李老、冯老等包括靳老的被馆藏作品中找到，这也是一种中国特色。

四.油画语言中庸

1.笔触与肌理的中庸。靳尚谊的油画笔触不同于古代欧洲的“罩染法”，不同于苏联的“摆”法也不同于中国画的“皴法”，不是印象派的“点”法，更不是现代派的“涂抹”法，而是通过细笔点、皴、摆、揉结合使用，在显与隐之间消解了笔触在情感表现上的优势，使笔触回复到理性的沉静上来，创造了一种类似于家用电器塑料泡沫包装垫的肌理效果，看似有浑厚的雕塑感，实质是硬中带脆，掩盖了“解剖”上的不深入，淡化了量感的重度和质感上的细微区别，以致于我们很难分清肌肤上的男女差别和服饰上的布料差异，其画面肌理既不平滑如镜也没有起伏不平而是一种均匀的半亚光的介乎于沙与绒之间的质地。