2.画面空间关系中庸。靳尚谊早期对装饰性色面效果的探索，使其创作了像《求索》之类作品，画面上的少女犹如被一巴掌打入墙壁与背景连成一片。83年赴美后突然“悟到”了欧洲油画中明摆着的造型特征：“几乎所有的画面都处在顶光、侧光、半侧光之中，从而形成了一种层次丰富，体积浑厚的明暗莫测的特殊美感（张祖英语）”。自此开始了空间攻坚战，但其自述中“画面既是深厚的，又要把人物的个性减弱。”一语明显“中庸”。“《塔吉克新娘》标志其创作进入了新的境界。”但作为新娘第二大表情的手和脖子的刻画与他的其余作品中的细节刻划一样简单僵板，亮部与暗部的空间推移不够纵深，背景与前景空间就是两大块黑红色，更多的是一种素描上的明度差和黑白构成上的平面分布差异。尽管很多人将这幅画称之为“当代中国古典画风的翘楚。”但我并不认为这画代表了靳尚谊肖像画创作的最高水平，至少空间与细节上还不够令人折服。此后靳尚谊画过一批评论家称为“几乎幅幅都是力作”的肖像。其画面空间开始有所推进，但无论《画家》《医生》《黄宾虹》等，其空间处理均在限制空间内。

 3.构图、光影、色彩处理的中庸。靳尚谊构图多取单人或双人构图，以稳定的静态为主，微微加入些动态因素，没有大的俯仰透视和肢体上的大开大合变化，背景多为封闭性的室内浅空间或带有主观压缩限制的室外空间，作为构成因素之一的空间背景物被其尽量简化或弃置，很少有杨飞云画中的实在物，更没有维米尔那样的场景空间深度和张力。他画中的光影处理越到后期越倾向于安格尔和马奈式的递减，缺少伦勃朗式的戏剧化因素，色彩上则以单纯明亮为主，在素描式色阶推移与条件色之间寻找微妙的冷暖交替变化，很少使用极鲜与极灰的色彩，画面上大的对比全靠大块的棕、黄、黑、白、红拉开，色域上并不宽广。在《解读油画肖像》一书的访谈中，靳尚谊称其作画步骤与多数画家一样：构形，画单色素描效果，明确冷暖明暗关系，由整体到局部深入刻划，调整完成。整个过程属于直接画法的技法，但在画面效果上向古典风格的间接画法上作了借鉴，尽管是短期内完成的作品，但结果近似于古典油画，只是这种近似是似与不似之间的中庸技法，而不是严谨的传统古典技法，这也是“新古典”以后靳尚谊很少有素描精品留存的原因，同样维米尔也没见有素描传世，后人猜测是被油色覆盖了，也有人说是采用了小孔成像的暗房技术，直接进入了油画。由此可见，技法古典与否不是问题，重要的还是结果。因此我们也毫无必要为靳尚谊贴上一个“中国古典油画领军人物”的标签。

五. 对教育及艺术问题的言论中庸

靳尚谊陆续发表过一些有关教育与艺术问题的言论，比如美术专业的应试问题，美院招收博士生是否有必要的问题，技术与观念孰轻孰重的问题，教艺术不如教技术的问题。已做过的，他在功成身退之后反对了；已反对的，他在如日中天时做了，没做的在晚年忙着补了。有人认为是很会“忽悠”，而我认为这是靳老作为一个中国人深受中庸文化“熏陶”的结果。中国数千年治国讲究的就是“礼之用，和为贵，先王之道斯为美”，“道之以德”，“齐之以礼”。靳尚谊若不这样做完成不了徐悲鸿“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”的美育抱负。

油画民族化与是否地道的问题谈了许多年，但我认为油画是否民族化与地道和技术姓西姓中关系不大。一个民族的文化魂无论何时何地在吸收外来文化时都不可能轻易被改变。魏晋以来胡文化在中国的传播并被同化即是最好的证明。传统不是成果也不是固定不变的模式,传统是一种态度和思想，传统一直在发展演变之中，若达芬奇活到现在也不一定会认为现在玩油画的西方人画的就是油画。对传统的研究与继承是必须的，创新和发扬更是必要的。既然我们很难达到地地道道的西式经典，何不如不以古人之法为法，我自用我法。因此，若靳尚谊先生面对西方文化经典仍不自信，唯一的补救办法只有立即改变态度和思想方法。像西方大师一样绝不“中庸”。

2011年7月10日初稿，18日定稿。

【编辑：成小卫】