二、叙事结构到叙事话语

画中画与戏中戏基本同义，叙事结构一样，其多层次的画框，引出了叙事结构与叙事话语的关系问题。叙事话语是叙事方法的另一侧面，不仅涉及“说什么”，也涉及“怎么说”。在结构主义语言学中，“话语”（discourse）基本上属于于表层结构的言语（parole），而在叙事结构的分析中，话语也属表层结构。为了探讨这个问题，此处进行个案分析，讨论前面提及的詹纳兹扎克的教育文献影片《每幅画都讲述一个故事》。

这一文献系列共八个短片，各约25分钟，分别探讨八幅欧洲名画的不同问题。其中第一个短片为《安德鲁斯夫妇》，考察18世纪英国著名肖像画家庚斯博罗（Thomas Gainsborough）的同名画作。这是一幅以田园风景为背景的肖像画，画中的两个主人公是年轻夫妇安德鲁斯。从着装看，丈夫一身猎装，该是打猎归来，妻子却一身华服，显然未随夫打猎，而是出门迎接猎归的丈夫，二人相会于屋外田园里的一棵大树下。丈夫斜跨猎枪站在妻子身旁，妻子坐在树下的长椅上。

影片的话语方式，是先提出环环相扣的递进问题，再从多方面来探索并回答这些问题。那些环环相连的问题，具有叙事框架的功能，而探索并回答这些问题，则是层层进入这些画框，步步获得对这幅作品的理解。影片一开始，叙述人詹纳兹扎克从田里抓起一把落地的禽鸟羽毛给观众看，是为图像符号的提示。然后，他引领电视观众来到伦敦的国立美术馆，来到这幅肖像画前，告诉观众：这幅作于1750年前后的名家作品，自绘制之日起就由私人收藏，两个世纪来秘不示人，直到1960年代，才由国立美术馆购得，终于见了天日。他提出的问题是：为什么此画秘藏了两百多年？

为解答这个问题，詹纳兹扎克与观众一道仔细读画，发现人们通常都忽略了画面上的一个重要之处：这幅画并未完成，坐在长椅上的女主人公，膝部留下一片空白，而此处应该画有某物，或许该是孩子，或许会是书本，或许是别的什么。于是后续问题便出现了：画家原打算画什么？为什么没画出来？若是安德鲁斯夫妇不让画家画出来，原因是什么？除了影片提出的这些问题，我作为影片和绘画的观众，也要提出一个问题：为什么除了女主人公膝部那片空白，画面的其它部分已全部完成？换言之，画家为什么把膝部那片空白留到最后来画，而不顾绘制肖像画的通常程序，结果未能画完?

由于没有任何片言只语的文献资料保留下来供后人研究，詹纳兹扎克只得另辟蹊径来探索这些问题。如果我们把挂在国立美术馆展墙上的这幅画，确实看成一幅画，那么詹纳兹扎克便至少有两个探索空间，一在画框之外，他可以从事所谓外围研究，二在美术馆的画框之内，从事所谓内在研究。

在画框之外，詹纳兹扎克做的是关于画家生平及时代和社会背景的研究。他在影片里用第一人称和第三人称叙述自己的研究，告知了研究结果，也涉及研究过程。在此，视觉叙事与文本叙事的最大不同，是文献影片里的第一人称和第三人称分不开。在影片中，离开国家美术馆后，詹纳兹扎克将观众引到了庚斯博罗的故乡，用“我来到萨博里小镇”和“他父亲经营丝绸”这样的叙述语言，向观众讲解画家的家庭背景和生活故事，其中重要的是父辈经营丝绸买卖，画家自小就了解丝绸，后来绘制肖像画时也偏好人物身着丝绸服装。当时英国丝绸和纺织业的发展，与圈地运动相关，画家对失地的农民充满了同情。

詹纳兹扎克用第一人称述说自己的研究行程，用第三人称述说历史旧事，二者几乎发生在同一地点同一画面，所以人称的切换并不明显。但他在研究过程中采访了当地人，并邀其入镜讲解画家的家史和圈地运动时期农业技术的发展。这时，第一人称和第三人称的区别，便因采访者和受访者的对照而相对明显，虽然二人并未同时出现在同一画面上。就叙事的画框结构而言，詹纳兹扎克借摄影镜头而领观众到画家的故乡，实则构建了一个鲁迅式的画框。但与鲁迅不同的是，他进入了这一画框去观看并讲述画框内的历史故事，而受访者的述说，则是画框内的画框，有如画中画。此种连环套的画框式叙事结构，有助于叙事话语的层层深入和步步精细。

另一方面，回到美术馆展墙上的画框之内，詹纳兹扎克所从事的内在研究可称形式研究，但与形式主义有所不同。就叙事结构而言，画框内的庚斯博罗绘画，讲的是另一个故事，不是关于庚斯博罗的故事，而是关于画中两个主人公安德鲁斯夫妇的故事。照影片的说法，二人分别来自富裕的地主家庭，他们有可能在圈地运动中分了一杯羹，剥夺过贫苦农民的土地。丈夫安德鲁斯与庚斯博罗是早年学友，他请庚斯博罗为自己和妻子绘制一幅新婚肖像当在情理之中。但是，即便是接受肖像订货，庚斯博罗这样的大画家也时常会不露痕迹地在画中借机表述个人意见，就像17世纪西班牙画家委拉斯开支为教皇画的肖像那样。那么，庚斯博罗想要在画中隐晦地表述什么？若果说画中男主人公的形象刻画还算正常如实的话，那么相比之下，女主人公的形象刻画便可圈可点：这位新婚妻子的年龄才刚过十八，却一副中年女人的老成相，尤其是眼袋松弛，与其优裕的生活和年龄完全不符，甚至与绘制肖像的目的不符。

因此，女主人很有可能已对自己的形象刻画不满意了，已经在猜测这位大画家为什么要把自己画得老谋深算。结果，当画家最后画到她手握家禽羽毛时，她终于识破了画家的心机，喝令画家停止绘制这幅画，并将这幅未完之画藏于深室，二百年不示于人。画中的女主人公为什么不让画家完成此画？詹纳兹扎克的解答来自画外的欧洲美术史，来自欧洲艺术的象征语言。影片说，18世纪中期的庚斯博罗深受荷兰画派影响，而在17世纪的荷兰风俗画中，农贸市场上强悍的女人手握拨光了羽毛的家禽的形象，具有象征意义，此图像符号指强梁剥夺弱者，暗示了英国圈地运动中地主对农民的剥夺。因此，画家想借这幅肖像画来暗中表述的个人意见，是对自己早年学友的嘲讽。然而，画家在最后被识破了，他不能再画下去了。这样说来，画中女主人公膝上那块未画的空白，应该是一只野禽，即男主人公打回的猎物。这猎获的野禽暗示着荷兰绘画中被拔了羽毛的家禽，由女主人手里未画完的羽毛所暗示。

詹纳兹扎克的上述解读，来自画框内外的往返。我们作为电视观众，也被他引领着在画框内外往返。这是艺术阐释的过程，如果我们对这过程有清醒的意识，我们便可自行往返于画内画外，通过阐释而回答前面提出的环环相扣的递进问题。例如，庚斯博罗之所以不顾绘制肖像画的先后程序而将野禽留待最后，就是不愿被早早识破，但到了最后时刻却还是被识破了，所以此画终未完成。

 从框内的画向外看，画中关于男女主人公的故事，解答了画中未画之物应该是什么的问题。向前推进一步，跨出画框的局限，在画外18世纪英国圈地运动的历史背景中，我们可以回答画家为什么要画家禽的问题。反之，如果我们从画框外面向画里看进去，便可先在画外得知画家对失地农民有着同情之心，然后在画里解答画中未画之物应该是什么的问题。这时候，我们再次确认了画框结构的叙事功能，并领悟到了另一个更外围的大画框，这就是电视屏幕，它在屏幕的框架里向我们展示了詹纳兹扎克的探索，又在这探索的框架里展示了庚斯博罗绘画的意义。我们作为电视观众，正在欣赏无数个层层相套的画中画，观赏一出出戏中戏，而最外围的最大画面，便是屏幕上这部专题文献影片。

《每幅画都讲述一个故事》的每一集，都以同一句主题语作结：“世上有许多关于艺术的故事，这个故事仅是其中之一”。我们可以借用这句话来总结视觉叙事的结构：“视觉叙事有许多种结构，画中画的框架结构仅是其中之一”，而且是表层的形式结构。