回归政治的艺术

中国的“政治波普”和东欧的有些像，尤其是1970前后在苏联出现的“社会主义现实主义”。这种艺术形式是将前苏联的社会主义现实主义和以安迪·沃霍尔为代表的美国波普艺术相融合，最早创造了这种艺术形式的是柯玛和梅拉美两位艺术家。1974年他们发起成立了“社会主义现实主义”小组，70年代末，他们当中的大部分艺术家移居纽约，在美国波普文化的影响下创作出了大量的作品，其中就包括大量的绘画和雕塑，同时他们还做了一些行为艺术。其中柯玛与梅拉美的《社会主义现实主义的起源》一画描绘了希腊掌管音乐与艺术的女神(缪斯)正坐在斯大林的腿上献媚，而斯大林则冷眼旁观，熟视无睹的情景，《双人自画像和少先队员》一画的作者将自己画成正在向斯大林作敬礼仪式的少先队员形象。除此之外，如卡索拉波夫的《列宁与可口可乐》，将列宁侧面像与可口可乐商标和“它是真货——列宁”的英语字样整合处理在一起，这很像是王广义早期的《大批判》与《可口可乐》系列。

而这种“社会主义现实主义”运用模拟、折衷和并置对立的符号语意，互相消解的艺术系统的创作方法似乎也正是中国“政治波普”的先河。这种艺术表达方式，也像中国波普那样存在着讽喻、自嘲和怀旧的多种复杂因素。更类似的是，“社会主义现实主义”和中国“政治波普”在艺术表达的话语力和商业流行符号在艺术中的借用上都很大程度的受到了彼此社会意识形态和审美价值系统的制约和影响，只不过中国的“政治波普”更符合自己的地域文化和政治特征。在当下中国的社会结构中，既有社会主义社会的意识形态特征，又有资本主义商业化一些符号，这种现象是以往从未有过的。而当时的苏联是完全的社会主义，他们的这种“社会主义现实主义”的资本主义商业元素是他们的艺术家在到了纽约之后才感受到的，因为在当时苏联的国土上还没有资本主义商业系统。而它们的命运似也出奇的类似，苏联的“社会主义现实主义”和中国“政治波普”均获得了商业上的成功，这似乎也证明了只有将艺术家的存在方式与所在的社会意识形态相融合并像艺术作品一样被物质化以后，意识形态和乌托邦意义方能真正地被解构。正如安迪•沃霍尔使他的艺术成为“广告的广告”，而他自己也成为商业“明星的明星”的时候，前卫艺术的乌托邦意义才真正地被解构了。

艺术自诞生之日起，更多的不是在强调审美职能，而是为某种集团或者群体服务，时刻在表达人们的一种原始崇拜和精神慰藉。在历史的演进过程中，政治和艺术更是扮演了两种不同意识形态载体的角色，政治希望借助艺术能够更好地宣扬统治道义，大化人心，艺术则是希望借助政治去扩大影响，提高境界。但历史经验说明，在更长的时期内，艺术与政治总是以一个矛盾统一体的形式存在，统治与被统治，借助与被借助，真的艺术需要承担一定的社会责任，敢于超出意识形态之外去批评时代，表达人们的精神诉求。但这些似乎是政治不愿意看到的，斗争的结果可想而知，似乎政治总是赢家，但放眼历史长河，治乱兴衰是一个永恒的变奏曲，曲终人散的是短暂的政治，曲径通幽的才是真的艺术。中国的波普也是这样，在一个阶级统治森严的意识形态社会，艺术家很难在艺术之外有更大的发言权，但在20世纪80年代后期，这种情况似乎有很大的改变了。西方艺术潮流的传入和冲击，再加上十年动乱间人们思想桎梏叠加，仿佛随着“四人帮“的粉碎，十一届三中全会的召开，一切都变的烟消云散。高考制度的恢复，改革开放的确立，计划经济向市场经济的转变，古老的中国大地逐渐沸腾了起来，随着新思想、新事物的应接不暇，人们的思想获得了空前的解放。作为人们思想载体的重要表达，艺术也表现出了前所未有的活力，“85新潮”的到来除了带给人们的猝不及防之外，更有一种眼界的豁然开朗。艺术被前卫和时尚解构，政治又被艺术解构，“89艺术大展”上王广义的《毛泽东一号》仿佛打开了用艺术消解政治的潘多拉宝盒，从此逐渐蔓延、发展，并一发而不可收拾。

媚态化的自我丈量

媚态化是波普艺术和现实媾和的产物。艺术是反映现实的，这点无可厚非，但政治波普在发展过程中所产生的媚态化现象则是人们无法接受的。媚态似乎是在刻意激发一种煽情的表演，舞台是现实的，演员则因粉饰过多而忘了真我。面对文革中发生的群体事件和典型符号进行一种艺术的调侃，正是波普艺术家表达某种现实理念的依托，并通过这种依托去宣扬一种深广的艺术理想。但媚态化的政治政治波普终究是要走上一种极端的，其前卫性也必然会随着这种极端一起消失。中国艺术家对像“波普主义”这样的艺术形态似乎有着异乎寻常的亲和性，这是一个很有意思的现象，政治类的题材一直是当代艺术表达中艺术家重要的灵感来源。随着20世纪80年代中后期艺术家对现实思考的增加，特别是“85新潮”艺术运动以来，艺术家更希望能够重新建立起政治与艺术的内在关联，用另外一种更鲜明、更直接的方式去做一全新表达，政治波普刚好提供了这个绝佳的方式。

80年代中后期由于大的政治语境的制约，总体来说波普尚且维持着某种现实批判的功能，但到了90年代，随着中国现实社会复杂性和不确定性的增加，特别是1992年邓小平南巡之后以经济建设为中心的确立，商业大潮的冲击使一些艺术家显得无所适从。在政治权力的危险性和市场的利益诱惑面前，让波普艺术家不得不小心翼翼地平衡艺术与现实之间的力量对比，并寻找一种利益最大化的模式。波普艺术家们总是顺手牵羊地寻找一些简易的政治性素材与消费性素材，加以简单拼接。一旦撤离艺术行为的现场，权力批判艺术便可迅速蜕变为单纯的商品交易。

一旦缺乏了批判现实的勇气，或者一旦被金钱的利益蒙蔽，现实的波普艺术就会显得苍白无力，总会在有意无意之间去刻意抹去对政治真实的表达与批判。缺少了艺术家现实批判理念的链接，波普艺术所惯常使用的装置或拼切的技法方式，就会显得无味或者不知所以然，特定的表达没有了特定的理念呈现，原有的犀利锋芒一下子则变得柔和温润。尽管也有现实的针对性，但恐怕更多的只是炫耀。媚态化的表达还是要讲究尺度的，这种尺度只能由艺术家自己去丈量，无论任何的技术形式或者技法，怎么表现或表现什么并不重要，重要的是在表达的同时要学会丈量与现实世界的距离。红色歌曲加入摇滚化的演绎，就是一种全新的思想表达，激扬热烈的情绪，历史记忆的整理，都在这一过程中得以实现。打着类似“哈气”的动作或者“光头大笑”图示符号，这也是媚态，是一种类似叛逆式的表达，但它更多应该归于“玩世”而不是波普，因为这种媚态不需要经过像政治波普般严格的自我丈量。