王庆松：《又一次战争》之七,120x210cm,2001

作为一种媒介，广告的存在本来应当以所宣传的内容为真理，但是，在混现代的中国它却以宣传本身为真理。其根本的原因，在于在我们的社会生活的基础伦理中畅行的对立性原则。按照这个原则，人与人之间除了对抗性的关系外，他人除了是我的地狱之外，每个人似乎都别无选择。正是基于这样的思想，20世纪90年代初期在中国当代艺术界才出现了借助无聊的反讽来获得自我安慰的玩世一代的艺术，出现了通过无情的自嘲来实现自我救赎的泼皮一代的艺术。不过，二十年过去，这些艺术家早已成为资本时代的成功者，成为现代经济社会人的生存样式的见证人，虽然他们在政治上依然处于前现代的无权状态。他们在二十年前的反叛形象，属于一个特定时代的文化现象，自有其历史性的文献价值。

当艺术家在自己的创作生涯中一开始就选择今生的成功为目标的时候，当他们最终把艺术理解为获取肉体生命的享乐的手段的时候，我们从他们的作品中所看到的，除了肉身的暴露之外还是暴露无遗的肉身、除了肉身处境的夸张表达外还是夸张地表达着的肉身处境。人作为精神生命的存在诉求从不少当代艺术家的作品中消失了。

在前现代社会，人如果仅仅选择肉体生命的存在样式，尤其是这种存在的现实又因为有权者的自我神化而导致社会生活异常残酷无情的时候，艺术家在思考自我处境中形成的作品，自然在人与人的关系方面带有对抗性的伦理主题。在《又一次战争》系列（2001）摄影图片中，王庆松本人本来是为了传递以麦当劳、摩托罗拉、爱立信等为代表的西方消费文化对于华夏文化的战争侵入的信息，但是，非常有趣的是：画面中战争的参与者全是中国人。因为这完全属于一场虚拟的、想象中的战争。换言之，这种对于现代化过程中所谓的文化入侵的理解，其实源于处于前现代的理解者的内在基因。他的立场，受到革命性的战争思维的教育经验的限定。在相信对抗性伦理的人的心目中，任何跨文化的交流活动都有可能是一种战争行为。难怪王庆松也不得不承认：“我只能扮演一个在东西方文化较量中的失败的指挥官。”难怪可口可乐瓶既成为攻打的对象（《又一次战争》之八中铁丝网上的可口可乐瓶）、又成为用来攻击的武器（《又一次战争》之二士兵把可口可乐瓶作为“子弹”绑在腰间）！它们有别于王广义对消费品符号的借用。

在王广义的《大批判》系列里面，艺术家企图表达的是当代中国消费社会诞生的历史背景，于是有对文革期间的大批判符号的挪用。从画面来看，消费社会同文革大批判的文化有着某种连续性。然而，艺术家并没有对消费社会的任何批判意识，而是把这种权利让渡给读者，由读者自由地来解读。他更多地显现出左派的思想观念。这就是为什么今天的王广义成为一个民族主义者的原因，更是他在冷战结束后继续致力于创作“冷战美学”的理由。当然，艺术家可以关注任何题材，艺术并不仅仅是呈现某种东西，因为艺术不只是技术。它需要内含艺术家明确的观念。这种观念有益于在最低层面促成个体生命的成长、在最高层面促进人类共同体的形成。王广义作品的问题，不在于有没有观念，而在于它们呈现出什么样的观念。当把文革大批判符号与名牌消费符号并置的时候，这迫使艺术爱者质问：如果毛时代能够诞生一个消费社会，那么，我们的改革开放就不会发生得这么迟；事实上，改革开放的社会变革运动，的确也是出现于后毛时代。这又引出另外的问题：作为毛时代的精神延续的后毛时代，真的能够完成从革命伦理向生命共在伦理的社会变革吗？另一方面，王广义的作品具有一种历史意识，它让我们在这个消费主义的时代不要忘记华夏民族在改革开放前的三十年的大量荒唐的所谓“革命”的经历，让我们在这个和平时代不要忘记冷战思维对人类的伤害，不要忘记在原子弹爆炸时人类只能匍匐在大地上的无奈呼告。

正是在这种革命性的对抗伦理思维的主导下，中国社会在完成从前现代向现代的转型过程中为艺术家们留下了无数伤害记忆的灵感源泉。在这点上，王庆松的创作与其他艺术家的差别在于：他常常把自己置身于社会事件之中，通过自我伤害启发人们反省受伤之根源（《铁人》，2008），通过乘坐火车时所见的空车与超级满载的旅途经验引导人们思考为何如此的原因（《硬座车厢》，2008），在把英国纽卡素尔的北方剧院想象性地改为医院的《临时病房》（2008）中唤起人们追问现实的肉身病痛的遭遇。在我们这个转型社会中，任何矛盾的现象都可能一并出现，一方面是身穿价值连城的迪奥服装的名模接受“营养液或白水或毒药”的治疗（《营养液》，2008），一方面是喝过毒奶后“乳房”遭感染而包扎起来的艺术家的pose (《安全奶》，2009)；越来越多的人家园被拆迁（《家》，2005），沦为《盲流梦》（2005）中的主角。