这种在拆毁物质世界中所体现出的人与人之间的对立关系的伦理观念，最早在张大力的《对话》系列（1992－2000）、《拆》系列（1998－99）以及将它们并置起来的《拆与对话》系列（1998－99）中得到呈现。他以北京街头为画布、为工作场所制作涂鸦头像，凿空它们的轮廓线内的部分，或者用混合材料把它们描绘在画布上（《无题》系列，1998－99）。王劲松拍摄一百张城市拆迁建筑物上的“拆”字，其顺序编号为1900－1999。在华土过去的社会生活领域，历代王朝更替成为“拆”的最佳注释。它更是中国二十世纪的根本主题，1911年的辛亥革命，“拆”掉了所谓的封建制度但封建权贵的等级思想至今残存；1919年的五四新文化运动，以摧毁传统儒学为目标但并不否定道家的逍遥；1949年以来的历次“革命”运动并没有能够实现更新人们思想、铸就新人的预期。“我们从来没有停息过‘破’字当头的革命，破就是拆”（栗宪庭语）。经历过反复“拆毁”的中国，在社会观念上依然处于人类历史的前现代时期，其中在本质上并没有建立更新的社会历史正义逻辑与更新的个人存在信仰逻辑。相反，如果拒绝接受永恒本身的感召，源于作为有限者的人的“拆”与“立”的行动最终都属于时代的有限产物，不具有永恒性。今日所“立”之物，明日就成为所“拆”之物。因此，今天的华夏子民需要从“拆”物质世界走向更新精神世界之途。

中国社会的前现代性，表现在人与人之间的关系上就是实用感性伦理文化。具体地说，人与人之间联系的纽带，建立在先天的血缘关系和由此延伸出来的泛血缘关系上，如同乡关系、师生关系、战友关系、同事关系等等。所有这些关系的维护，都指向现实的、今生的肉体生命的生存本身。由于在现实社会的法律、经济、政治体系中没有实质性的归宿感，人们建祠堂、编族谱，一时蔚然成风。个人只能退缩到原始的血亲伦理关系中寻找其生存性的依据与资源，尽管和一百年前的中国还是有量上的差别。那时，人们只能以血亲伦理为社会生活伦理的全部根基。相反，中国社会的现代性的实现，意味着人与人之间的关系应当转化为一种社会化的法权关系、产权关系与权力关系，包括人人在法律面前的平等原则、社会生活真正的法治化。在这点上，美国宪法及其修正案所确立起来的制度框架，无疑是任何后进国在完成现代性的转化过程中值得借鉴的内容，其中在根本上还有对于个人良心自由的承诺。

或许，正是基于这样的良心自由，王庆松用下面的文字来诠释自己的感性创作动力：“在这个充满欲望的社会中，人们都在以各种借口贪婪地挖掘这个城市，来满足自己无穷的欲望。我希望我拍摄的这些作品具有当代性，可以反讽当下的社会现实。在材料上选用光面像纸，这样会更有力地表现当代社会浮华躁动的不稳定性。在图式上，我偶尔选择一些过去和现在可以比照的典型画面，并且自己身在其中，旁观时代、模仿时代并反讽时代，对低俗奢华、物欲横流、崇拜欧美等社会弊端做出我的揭示。”他的长达四分钟的影像作品《123456刀》（2008），整体上弥漫着一种绝对虚无主义的毁灭气息。借助一盏孤灯照明，一位身穿病人服装的神秘人深夜手持利刀肢解一只羊，最后甚至肢解了厚厚的木板本身。其声响传递出这种因为社会转型所带来的人心的不确定性，构成了华夏民族这一百年来在不断追求革命性的社会运动中所形成的伤害记忆模板。

事实上，人与人之间对立关系的发生，在人观方面的原因在于把人仅仅理解为动物般的肉体生命体的结果。因为，任何个人如果被理解为精神生命体的存在，他与他人的对立实质上就转化为精神上的差别性关系；因为，人的精神之所以是精神而区别于肉身的地方，在于它能够超越肉身的局限性，能够把他人也看作是自己一样的精神生命体，看作是共同的精神世界的一部分。这就是人与人之间在社会交往中形成的精神世界本身。其中，公开的、自由的艺术展览的举行，如同宗教自由、学术自由一样，乃是生成人的精神世界必需的途经。在这点上，今天中国当代艺术界展事频频，这对于推动国人的精神性生存具有不可替代的价值。

如果把人仅仅理解为动物般的肉体生命体，而任何肉体生命又离不开对于物质资源的消耗，当后者变得非常有限的时候，再加上人的贪婪本性，这样的人在肉体生命方面就会陷于对抗性的伦理生活状态。当人以肉体生命的生存样态同他人对立时，他在这种对立关系中将维系着自己作为肉体生命的生存。于是，人与人（肉体生命体）的对立关系的结果，会导致人与人之间的肉身共在。这就是为什么王庆松在创作大量表现当代国人间的对立生存样态的作品的同时，还创作了大批以凸现人与人之间肉身共在为主题的社会性作品。《罗曼蒂克》（2003）通过对画面中的 “浪漫故事”的重新组合，自然而然地营造出一个雾气弥漫、鲜花烂漫的肉身共在的森林乐园。同样的主题关怀，出现在以摆拍和做秀为形式关怀的《天堂》（2003）、《瑶池相会》（2005）中。后两者中的大部分人物的目光对准摄影师，表情矫揉造作，大大削弱了王庆松竭力要传递给艺术爱者的东西。他邀请许多名画包括安格尔，库尔贝、莫奈、高更、克莱因、琼斯、布歇、伦勃朗、鲁本斯、大卫特、雷诺阿等笔下的人物造型，进入到放有中国古典家具和外国的小玩意儿的《中国之家》（2003）中，主观上希望他们之间产生一种跨越时间和空间的交流对话，客观上却是对于他们的肉身性生存的诠释。他们和艺术家的一家人一起，揭示出以纯粹的血亲伦理为基础的现代家庭生活本身的非现代性，如个人性的隐私权的消失（源于私权与公权不分）等等。其极端形式，就是生活于《宿舍》（2005）中的人们隐私彼此暴露无遗的生存样态。《浴室》（2009）中那个把头耷拉在地上的窥视者，显然是因为长久窥视疲劳所致的缘故；同样，《我爱我家》（2009）中角落里露出下半身的窥视者，都是对这种结论的佐证。
 

【编辑：陈耀杰】