“现代艺术”又是如何的见证了现代性过程？在资本主义的上升时期，在“启蒙神话”的启蒙下，艺术的“浪漫主义”蓬勃发展。然而，艺术终究是有智识主见的劳动， 到了十九世纪末，社会下层的普遍贫困和种种现代社会的弊病，艺术家对追求启蒙运动的理想产生了怀疑，和幻灭。艺术的“浪漫主义“也就失去了社会基础，代之而起的是艺术的“自然主义”（Naturalism）。自然主义的思想渊源是孔德的“实证主义”（positivism），艺术家开始描绘社会的黑暗现象。随着尼采“非理性哲学”的流行，艺术家转向到象征主义，以象征性的神秘来解答人类的社会问题；有些艺术家选择了对现实世界的逃避， 在自己的主观感觉里寻觅另一种境界，这样便出现了“印象主义”；而“新浪漫主义”是对自然主义的另一种反动，他们干脆就脱离社会，像逃避瘟疫一样逃避题材 和内容，躲到象牙塔里“为艺术而艺术”。这些都是一战（1910年）前，在欧洲流行的，颓废悲观的世纪末艺术（Fin de siècle）。随后的“表现主义”是德国年轻一代对“新浪漫主义”的造反。他们在绘画中表达内心的愤怒和恐惧。与表现主义相对应的是二十年代在法国兴起 的“超现实主义”。一战后，受十月革命的影响，表现主义艺术随之出现了分化，战后二十年代的欧洲艺术受意识形态斗争的影响，最终形成了流派纷纭的局面。

对艺术家而言，作品总是会带有其作品诞生环境的痕迹，而作品的含义和影响也取决于观察它的环境因素。从某种意义上讲，使作品得以产生的“当下”状况，是艺术 家的思想动力。艺术家以艺术的方式提出问题，使其作品带有思想意识的标志，如资本主义初期艺术的“浪漫主义”，到了晚期资本主义，艺术家的浪漫情绪早已无 影无踪。那么，在某些批评家眼里，在没有“现代主义”土壤的中国，又如何的通过技术手段来“移植”那些“现代艺术”呢？

中国的“当代性”现实

西方“现代主义”启蒙运动曾经两度集中造访中国。第一次，五四新文化运动开户了一扇大门。然而，多少有些意外的是，当一个巨大话语场域的斗争尘埃落定时，是大众的革命话语占据了历史的高地，现代主义不得不退出中国的文化版图。现代主义的第二次造访已经到了20世纪八十年代，这一次，现代主义释放的是一个不可化约的“个人自由”概念，通过市场对个人意识的极度放大。当“个人”这个坚果渗入，解构了整体意识，作为整体话语的“革命”也就烟消云散了。

就如80年代的“先锋艺术”或“实验艺术”，作为一种自由主义思潮中的自我表现，艺术家在自己的艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。然而，当这样一种 思潮最终被理解为“私有财产的神话”时，这些经验，或艺术经验究竟意味着什么呢？它曾经是作为“当代性”被把握的，是“非历史”的。但现在它不得不被放在 一个历史语境里，作为一个历史注脚来解读。当代艺术本身包含着把自身历史化的倾向，这就是意识的“自身对象化”，让自身作为认识和批判对象的努力，是意识 对当代性自我神话倾向的一种克服，这也是对“当代性”本身的维护。

中国的“现代性”确实是西学东渐后的“外导式”。然而，根本的不同在于，中国社会的“现代化”过程是以毛**主义的大众革命完成的。中国的“现代性”过程是“大众”的；中国是“英雄”式的跨过了西方资本主义数百年的现代性 历程，进入了“当代性”。“当代中国”的前三十年，是一个前卫的、创造性的“非历史化”过程。是中国“当代性”的正面含义，也是中国当代性的意义所在。而后三十年则是这个当代性本身的“历史化”。

就如美国学者阿里夫.德里克（Alif Dirlik）提醒说：“中国吸引人的方面并不是新自由主义经济的产物，而是社会主义革命的遗产。”新中国的整体，两个30年的内在统一构成了中国道路的 完整形态。两个30年的关系，是准确把握中国模式的前提，它已经超越了历史评价，而直接关乎到对中国模式内涵的认识和把握。如果仅仅着眼于后30年的改 革，将不可避免地进入误区。

历史是被创造的，而不是被终结的。当代是面向未来的当代，如何才能延续当代中国的“非历史化”过程？中国这部创造性的“非历史”巨作如果不想被送进“历史”，如果说今天中国的眼光已经超越了世界上已经存在的模式，这也就是一种艺术上的前卫视野，在某种意义上，中国人在中国这块土地上所做的事业是在探索下一代的普遍性问题。

对于当代性，或者当代艺术来说，都不存在“普世”问题，如果已经存在“普世”的文明和价值，就无所谓文明或价值意义上的“本土经验”，因为后者最多只有手段，而没有本体论的意义。有关“本土经验”的思考，一定是重新界定和把握普遍性问题，从而打开了一个可能的“叙事”空间，在这个空间可以填充有关这个普遍性问题的任何正反经验。