国际策展人 Alexandra Grimmer 

（郑远涛 译）“因为美不是什么 / 而是我们刚好可以承受的恐怖的开始，/ 而我们之所以这样赞许它是因为它安详地 / 不屑于毁灭我们。”   莱纳•马利亚•里尔克在《杜伊诺哀歌》第一首开头写道。美和完美形式的观念、对毁灭和倾颓的危险始终清醒的意识、潜伏于可见之美背后的恐怖的力，这些都是何多苓绘画里的重要元素。他的题材是美和青春，即使他不描绘其对立面，生命中非凡崇高与卑微可怜的微妙平衡也依然是他作品中不可或缺的一部分。

何多苓在大约30年来的绘画生涯中杰作迭出。在欧洲各大学的讲堂里，教师们说他的绘画印证着一位艺术家典范式的发展进程。欧洲人在艺术研究中长于分析，习惯在作品和其他艺术形式（如音乐、建筑等等）之间搭桥。由此衍生了一个更宽泛的概念——艺术史的建设，而且最好是在艺术品被创造出来之前就确立其定位——内中不乏以时期和风格划分的范畴、规则和定义，这些东西往往会干涉乃至妨碍对于新艺术的“自由”认识。能放进既有类别的一切，阐述起来会简单得多，也较快得到理解，因为对新作品的诠释借力于已有的、被充分解析过的作品。

就这个意义而言，何多苓作品之受欢迎是因为它们第一眼看去仿佛很适合西方的范畴分类，欧洲观众用得上自己熟悉的分析理论。

这第一印象只维持短短的一瞬。何多苓的绘画乍看似乎指向西方传统，原因在于细节的精密，以及色彩层次的透明性，但很快便不难发现，这些画受到了一个与西方关系不大的中国心灵的强烈影响。可以说，欧洲人面对中国文化细微之处所产生的迷茫难解，也就是他们接近何多苓画作时的反应。在任何形式的交流中，这些文化差异都会因此构成疑问，令对方感到有点神秘莫测。

中国思想是何多苓绘画的释义——这位艺术家显然来自中国的环境，在用一种他所熟悉的语言进行自我表达。他的绘画总是无法归类到中国别的艺术潮流里，因为何多苓从前有、现在仍然有自己的兴趣。他从不追随同侪。自十三世纪发展起来的“文人画”传统无疑对他有重大影响。这传统的元素在他的技法与笔触中得到了某方面的延续。然而，他没有沿着前辈画家如林风眠、徐悲鸿、吴冠中所走过的艺术道路继续前行。反之他更多地从个人的内心出发，从他作为一个东方人的内省出发去叩问西方艺术，去触摸西方自古希腊以来的伟大艺术传统，去探索一个当代东方人对西方艺术的冲击强力。

I

与何多苓谈话会得到这样的印象：这位艺术家更喜欢遁入自己的思想世界，作答时言语简约，不展露太多自我。他也不是故作神秘，而是显得有距离，对交流并不真正感兴趣。

何多苓以画为言，但即使在他的画作里，他也不着急去表达什么。画如其人，他的绘画并不寻求交流。然而，如果你去穷根究柢、仔细观察，就会听到其中传来的千言万语。花时间面对他的画作，你会突然发现一个思绪世界：自我反省、恐惧，还有喜悦。

谈到他的作品时，音乐是一个反复出现的主题。何多苓兴趣广泛，他设计建筑（包括自己的家宅），酷爱古典音乐，听音乐占去他很多时间。他离群隐遁、专注聆听的举动，正是他从中汲取新力量的源泉。

就像克尔凯郭尔论及“瞬间”（Augenblick）  的概念时所言，人在其中丧失了对时间流动的感觉。当一个人浑然忘我地投入某种感性享受——聆听音乐，或是观赏一幅迷人的图画——从这一刻起，人的时间意识就停顿了。对索伦•克尔凯郭尔而言，瞬间在不同的情境下都是核心范畴。在这里它更形关键，因为与伦理范畴无涉的感性有一个否定时间的维度，时间被彻底悬置了。假如感性是艺术的一个原则，那么瞬间亦是：它是突如其来的。音乐与美术在瞬间以其本身压倒性的魅力凸现在画布中的形象、色彩以及每一笔笔触之中。

亚瑟•叔本华所谓“绝欲弃志”（Negation des Willens）  也是着眼于这样的情境。对他而言，惟独美有力量去攫住一个人，使之忘记存在的条件局限、感情的和身体的骚动——至少在一定时间里。因美而出神冥想之际，人解脱于欲望和困苦之外。就这样，人可以自由感受美的真谛。继之以克尔凯郭尔的观念来说，这就是感性之力最终极的秘密所在：不知过去不辨将来，无有顾虑，亦无结果。

就在这个沉潜的瞬间，人被裹挟进入另一种媒介，此时此刻，别的一切都成为空白，对于何多苓，这一瞬间构成了某种基本的东西。同样，观看他画作的人面对一个新媒介——一位以画运思的艺术家的心智和精神世界——向他们展开的时候，也会获得类似的体验。

II

由此产生了一个问题：哪一种音乐内在于他的画作，音乐对欣赏这些画作又具有怎样的借鉴意义？这是个难以解答的问题。略一思索，我们就会联想到室内乐，这种音乐的声响具有透明性，由少数几件弦乐器精密地交织而成。比如在由四件乐器演出的弦乐四重奏中，你可以听见每一个音符，演奏技巧务必精确，因为错一个音符都会被察觉。

透明性亦是何多苓画作的特点——有时，视线仿佛能穿透它，就像它背后有一盏灯照着，使极薄的一层颜料变得可见一样。

他1990年代的作品常是纸本的。他的绘画有一个鲜明特色，即是用画布达到纸的效果，画布上的颜料往往像是一层薄片，犹如水彩或线描画。这些技法特点令其作品显出脆弱性和个人性。

脆弱性和透明性都是室内乐的有迹可寻的特性，然而，室内乐作品也同时具有技巧精湛、旋律动情的元素。何多苓的绘画则既不炫示技巧，也没有什么地方可以跟一个弦乐四重奏的回旋或急板乐章之中快速的十六分音符相提并论。刊于环碧堂画廊2007年目录册的何多苓访谈中，欧阳江河提到何氏作品与舒伯特柔板乐章的关联。舒伯特室内乐中那些缓慢乐章的忧郁和迷蒙印象，确实令人联想到何多苓的绘画。然而慢板乐章仅仅是一件音乐作品中的一部分，因此不宜跟整体的绘画风格相比较。

事实上，与其说何多苓的绘画令人回忆起音乐史上的作品，不如说它们跟希腊裔歌剧名伶玛丽亚•卡拉斯之间更具有联想性。卡拉斯以感情浓烈、不可重复的演绎而闻名。当她演绎一个角色时，就变成了自己所扮演的人物。她体验着角色的痛苦和欢乐，几近精疲力竭。

玛丽亚•卡拉斯基于对乐谱和唱词的理解，所作的偏离常规而无懈可击的动人演出，是其他歌唱家所不可企及的。她的性格随着剧本而变化。广受赞赏的玛丽亚•卡拉斯看上去是个强势的人，但她在生活中其实十分脆弱。

在一次演出中交出自己，会变得脆弱，显露出平时隐藏着的个人特质，仿佛裸体一样。玛丽亚•卡拉斯自然地接受这种随同每个角色而来的脆弱，甚至于寻求这种脆弱，因此她的演出才那样独一无二、不可模仿。

何多苓在绘画中就像玛丽亚•卡拉斯一样打开自我，这令他们两人在作品中同样地脆弱。

何多苓的绘画源于对自己的思想感情的揭示。正如玛丽亚•卡拉斯通过所饰演的歌剧角色——茶花女、蝴蝶夫人——发出言说，何多苓借助于模特儿来实现自我表达。他总是找同一位模特儿多次合作，完成若干幅绘画，将内心最深处的倾向和个人的陈述灌注到这些漂亮的人物之中。模特儿大多是妇人或女孩，身体被画成好似一个空壳，艺术家由此发出言说。他把自己的思想感情投射在她们的面部、眼神和身体上。她们往往是非常年轻的、尚未成熟的少女，却因画家的手法而现出一种极其深邃、沉思默想的面部表情，尽管她们在生活中大约都是贪玩稚气的人。何多苓在她们的头部和身体上赋以自己的成熟，因此给了她们一种不同的性格。

由于他的手法，这些年轻人演化为“美艺”的描绘对象。根据伊曼努尔•康德的看法，美艺要由天才去创造。“要如实评判美的对象，得有品味；但美艺，亦即此等对象的创造，则需要天才。”   照康德看来，美艺是天才之艺。然而对于“美艺”一词应当谨慎小心。美艺并不关乎呈现美物，而仅仅是关乎呈现之美。或如康德自云：“自然美就是美物；艺术美就是事物的美好呈现。”