摘要：当我们回顾近30年的美术理论的时候，就会发现一个非常明显也非常有趣的现象，即曾经有着风向标作用的美术批评在如今的社会条件下，影响力变得越来越小了。这与时代大环境与艺术批评环境的巨大变迁有关，也与美术批评摆脱“依附”地位而逐渐失去了以往所依附的某些“尊崇”有关。具体有如下的四个主要原因，分别是：美术批评在走出“文革”极左思潮羁绊的同时也失去此前的带有政治规定的权威性、中国经济转型后，美术家与批评行业被迫进入“市场”、以及美术批评形态的多样化、美术批评媒体的市场化等原因，在一定程度上削弱了美术批评的学术性和社会影响力。

当我们回顾近30年的美术理论的时候，就会发现一个非常明显也非常有趣的现象，即曾经有着风向标作用的美术批评在如今的社会条件下，影响力变得越来越小了。甚至，连美术批评的队伍都在逐渐萎缩。在美术批评的各种场合，无论是在专业报刊和电视网络等媒体、还是在学术会议和画展开幕式等场所，往往只能看见一些著名批评家的频频亮相，而新面孔少之又少。某杂志的约稿中曾明确写明：艺术批评栏目的作者仅限于知名批评家。应该说，这些为数不多的著名批评家奔走于各种场合，其本人的“在场”甚至要比其学术观点更为重要。作为美术理论三大版块（即美术史、美术基础理论和美术批评）之一的美术批评，应该说这是不正常的。

美术批评连接着美术史和美术基础理论，往往结合一定的社会或艺术事实，运用相关理论，从美学、哲学、心理学、社会历史学等角度切入美术的某些领域，对美术家、美术作品和美术事件进行批评和指导，以引导该行业更好地向前发展。近30年的中国美术批评，走过了从一个声音到众声喧哗，从多样到多元、从模式到非模式、从体制到非体制的发展道路，但是其社会影响力却是一路走低，而且自说自话的情况相当严重，如同陶渊明在《饮酒》诗中所描述的状况“一士常独醉，一夫终年醒。醒醉还相笑，发言各不领”。

与众多学者不满美术批评现状的态度相对照，笔者反而认为当下的美术批评是一个繁荣时期。因为，中国美术批评已经整体上从“专政”式的独语转变为“个体”间的对话，也整体上从对外界的各种“依附”转变为学科自律发展的“回归”。尽管，当下的美术批评的问题依然不少，而且在很长一段时期内，批评界依然会存在“专政”式的独语和对外界的各种“依附”的批评样式。就笔者的观察，近30年来的美术批评的社会影响力之所以越来越小，与时代大环境与艺术批评环境的变迁有关，也与美术批评摆脱“依附”地位而逐渐失去了以往所依附的某些“尊崇”有关。具体有以下几个原因：

第一、美术批评在走出“文革”极左思潮羁绊的同时，也失去此前的带有政治规定的权威性。从1978年起，在实事求是和解放思想的旗帜下，开始了“实践是检验真理的唯一标准”的讨论和“拨乱反正”，中国社会全面进入了新时期。文艺与政治的关系，自从1942年的延安讲话以后，应该说就成为了中国美术后来发展最需要重视的问题之一，而在大多时候，文艺与政治的关系则被歪曲和简单化了，当时广泛流行的“文艺是阶级斗争的工具”、“文艺为政治服务”和“文艺从属于政治” 等理论就是最明显的例子。1979年3月，陈恭敏在《戏剧艺术》杂志第1期发表了《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，对 “工具论”发难。接着，《上海文学》编辑部于1979年第4期以评论员的署名发表了《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文，引发了对文艺与政治关系的广泛论辩。1979年10月30日，***在第四届中国文学艺术工作者第四次代表大会的《祝词》中说：“……党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。”“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面,不要横加干涉。” [1] P9-10 1980年1月16日，***又在《目前的形势与任务》一文中说：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。……”[1] P108***讲话后， 1980年7月26日，《人民日报》发表了题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，代替了此前特殊历史条件下的“二为”方针，艺术，文艺界开始“解放思想”。虽然，由国家领导人下结论的方式并不符合学术规范，但这有中国的具体国情，而且从文艺实践上看，***的讲话为新时期的文艺的变革和繁荣创造了必要社会条件，文艺开始脱离政治附庸地位，一大批的优秀作品和艺术家诞生。而在当时，邓丽君的音乐还被认为是黄色音乐，甚至连作为一种乐器的电子琴都被认为专属于资产阶级，这在现在的年轻人看来是不可思议的。美术界与其他艺术界一样，开始逐渐去政治化。这样一来，过去把文艺紧密捆绑在政治上的绳索开始松动，“文革”时期留下的“极左”和僵硬的美术模式，如画面上的“红光亮、高大全”，创作上的“政治挂帅、主题先行”、“三结合、三突出”和“革命的现实主义加浪漫主义”等要求，不再是美术批评的基本准则和主流话语。随着“伤痕文学”和“伤痕美术”的出现，在引发了全民的反思的同时也极大的改观了原有的艺术模式。此时的美术批评，开始关注人体美，开始讨论“形式美”，开始引进西方的话语体系。可以说，新时期美术批评的活跃以及对民众的影响力，已紧紧与“解放”了的时代相联系。现在回看当时报刊杂志上已经发黄的美术批评文章，那种被“解放”了的时代气息跃然纸上。但需要强调的是，在“伤痕美术”讨论的后面，依然有着主流意识形态的扶植。

在美术批评“去左”的同时，西方的美术理论和批评方法也随着“改革开放”全面登陆中国，它与传统的美术批评特别是近50年来形成的强烈政治倾向的美术批评、形成了三足鼎立的态势。新的批评方式在改观过去千篇一律的文艺批评模式的同时，也给中国美术批评带来了极大的“混乱”，即究竟应该以何种相对妥帖的批评方式介入中国美术？难怪，文学界的曹顺庆在1996年哀叹中国传统文论失去了话语权后，得出了一个无奈的结论——“失语症”。而在美术批评方面，最直接的“后果”之一就是以前“上纲上线”的批评方式开始减少，与文学批评一样开始以专业人士为主的圈子化、小众化，一件普通的美术作品如当年的《毛主席去安源》，已经不再需要全民“表态”，因此影响力则大不如前。虽然今天还有批评家在美术界寻找文艺战线的“阶级斗争”，但这样的批评方式已经不再是主流。

第二、美术批评被迫进入“市场”后，在“金钱面前人人平等”社会信条下大大削弱了其学术性和社会影响力。进入20世纪90年代以后，随着中国的经济体制向市场转轨，在艺术家面向市场成功“转型”的同时，美术批评的从业人员也开始在某种程度上的被迫“转型”。1991年以来，海外投资中国大陆的中青年艺术家的作品，使得一些在传统美术“途径”上前途不大的艺术家成了“先富起来的一部分人”，这也刺激着心忧天下但囊中羞涩的美术批评家。1993年春，中国部分美术批评家在《江苏画刊》联名立下公约，批评家可在与艺术家共同约定的智力劳务价格范围内获得相应报酬，如具体规定评论每千字300-800元，先付费后撰写。前些年，钱海源在《美术报》发表文章，基本赞同湖南青年艺术家皮某登报定下“按每千字3万元”润笔费的做法。原因则很简单，书画家可以到处公开标价出售书画，人们也能予以认同和接受，而“仿佛理论家们只能睁着眼睛去欣赏画家用数钞机收钱，而理论家们只能靠喝西北风去维持生计。难道改革开放只意味着允许画家们先富起来，而理论家们则应当穷下去么？”[2]而在某次学术会议，笔者向著名批评家陈传席求证其公开的润笔费问题，问他5万写一篇美术评论是否确有其事，他很惊讶地说：“这是很久以前的价格了，现在一篇至少要16万，而且画要好。”我相信一向敢说真话的陈先生所表达的“意思”并不真实，其真正目的是为了吓走请他写评论的人，他说给他再多的钱写文章其实是拿钱买他的生命，他还有很多重要的东西都没来得及写。