理论的争论首先是理论家、批评家各自学术概念的碰撞。因为，独创的学术概念是各位理论家、批评家观点的浓缩。这是接受过学院教育的人皆能同意的观点。所以，我们不能用所谓的“思想”、“智慧”、“意”等排斥甚至完全否定学术概念在理论论争或阐述思想过程中的重要意义。学术概念往往反映的是理论家、批评家的敏感度、理论素养及思想深度。
事实是，中国学界绝大多数人非常迷恋“抽象艺术”、“中国抽象”等提法。用“抽象艺术”、“中国抽象”等概念讨论与中国抽象艺术相关的艺术问题不是不可以，而是其是不够的，因为类似“抽象艺术”、“中国抽象”等的概念严格意义上不是纯粹的学术概念。张浩达所言极是，“‘抽象绘画’不是一个学术性的概念而是一个泛化的概念，在艺术史学的研究中，抽象主义和抽象表现主义是学术性概念。而大众所说的抽象绘画，严格意义上指的是具有抽象主义和抽象表现主义特征与风格的绘画作品”1。所以，如果想要更进一步讨论问题，那么我们首先就需要放弃“抽象艺术”、“中国抽象”等一系列极为笼统的提法。
我之所以认为高名潞提出的“极多主义”、栗宪庭提出的“极繁主义”、王南溟提出的“后抽象”、朱青生提出的“第三种抽象”等概念是相对而言比较有意义的，是因为其有明确的文化、艺术针对性和指涉意。肯定的是，弄清楚这一系列学术概念的文化、艺术针对性及其指涉意有助于我们进一步建构中国当代艺术自身的评论话语系统。
高名潞在论述“极多主义”时写道，“我前一段策划的小型展览‘极多主义’是我对方法论思考的一个个案。我无意去推出一种所谓的‘极多’风格，一种所谓的类似西方的抽象风格的中国绘画现象，也不是意在强调某种退避的出家精神（在某些艺术家那里确实有）。我要强调的是这些艺术家的方法论的角度和它的现实意义”2，“我无意去勾画某种‘流派’，而只想通过对这些艺术家及其作品的分析和讨论，找到某种在方法论方面的共同性和价值，并试图把它放到艺术背景中去看它的批评意义”3。
可以看出，高名潞策划的“展览”及其所提出的“概念”皆指向“方法论”。然而，尽管高名潞多次强调，“我用极多主义的概念，并非意在界定一种形式风格，像极少主义或者玩世现实主义之类的，而是谈一种方法论的思考模式，而形式可能是各种各样的”4，但是“极多主义”实际带有“形式风格”的诉求。简言之，虽然“极多主义”不是一种艺术风格，但是其有“艺术风格”的外观，或说有“艺术风格”的效应。
我将这种“极多主义”艺术的观念和方法总结为以下几点：
（1）几乎所有的人都反对个人表现或再现现实，否定艺术家可以赋予作品意义。
（2）用重复的形式可以去掉再现的幻觉和虚拟性。
（3）“意义”只存在于过程和变化之中，随个人的体验过程而变化，所以，它们都重过程，并以不同的“劳动”方式去完成某一体验过程，作品只是不完整的片断。
（4）“意义”的展开是无限的，最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的，所谓“大象无形”，但可以以量的重复去暗示无限，和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的，相反是虚的，是许多个类似的偶然的罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的，也可能是“文革”的话语的影响与发展。
（5）这必定将“极多主义”引向现代禅——中国的达达和解构主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。5
高名潞是中国当代艺术界少有的几位能分析具体艺术作品的理论家、批评家。他对相关艺术作品具体特征的分析相当到位。我们可以从他的“总结”看到他所言的“极多主义”的积极意义：1、反对个人表现，2、反对再现现实，3、反对作者中心。然而，高名潞的诉求依然是相当混乱的。事实是，我们看不出他的学术诉求的具体倾向——他的“现代艺术观点”中夹杂着少量的“后现代意识”和“中国传统文化中的虚无意识”。
如果转换一下表述，我们即可看出高名潞从他所反对的欧美等国（西方）现代艺术的观点中窃取的主要观点——“反对个人表现”和“反对再现现实”是“现代艺术”中的“抽象主义”的主要文化诉求及功绩，而“反对作者中心”是典型的“后结构主义语言学”、“解构主义语言学”——即“后现代艺术”的主要方法。显而易见的是，“反对个人表现”、“反对再现现实”、“反对作者中心”、“重视创作过程”等皆与“极少主义”的特征及意义不矛盾，甚至可以说是一致的。如果说高名潞所总结的“‘极多主义’艺术的观念和方法”的（1）、（2）、（3）点是对他所言的“‘极多主义’艺术”相关艺术家及其艺术作品的准确描述的话，那么后面的（4）、（5）点则显现了高名潞艺术观念中陈腐不化的观念。
在我看来，将“‘极多主义’艺术”引向“大象无形”、“‘文革’话语”、“现代禅——中国的达达和解构主义”等的做法是不明智的。6我们尚且不说中国当代艺术家的作品与“大象无形”、“‘文革’话语”、“禅宗”等有没有必然联系，就将“解构主义”与“禅宗”划上等号的做法本身是有问题的：我们只能说“解构主义”在感觉上与“禅宗”有相似的地方，但“解构主义”是一种纯粹的现代思想方法——其支撑物是“现代语言学”，而“禅宗”不是一种纯粹的现代思想方法，严格意义上我们不能将“禅宗”与“解构主义”等同。事实是，滥用“解构主义”方法的结果与“禅宗”的终极目的类似，即走向“虚无主义”。
与高名潞相应的是栗宪庭。7栗宪庭这样写道，“我关注的是这样一种语言方式：在作品创作中，繁复的手工过程，对于艺术家是至关重要的。每一个笔触的形，或者手工制作的动作，是简单的。而且，每一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成，主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成。从这个角度说，繁复或者极繁是对极简的抛弃是积简而繁，或者说是积‘极简’而成‘极繁’”8。“繁复或者极繁是对极简的抛弃是积简而繁”、“积‘极简’而成‘极繁’”，这说明了他所言的“繁复艺术”的主要语言方式和视觉特征：“积”和“繁”。然而，这种语言方式和视觉特征是所有人都能看出的。在我看来，这里真正需要考察的是栗宪庭强调“积”的意图，即他强调“繁复的手工过程”的真正意图。
我强调“繁复的手工过程”，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。9我把艺术类比于宗教，其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言“南无阿弥陀佛”“嘛呢叭咪”的反复诵念……六字真言，和容易产生物象联想的字如山水草木人狗相比，它具有一种抽象性和形而上性，就像我这里选择的作品，过程中的每一个笔触的形，或者手工制作的每一个动作，它是超越物象的，抽象的，简约的，形而上的，同时是和心灵直接对应的。它的意义如同六字真言中的一个音，或者拨动念珠中的一个动作。这里每一个笔触，每一句六字真言都是极简的，而繁复的“过程”，就是重复这每一个简单的笔触和简单的六字真言，从这个意义上说，繁复或者极繁，和极简殊途同归，繁归于简，实归于虚，归于纯粹、单纯和平淡。10繁复艺术更多的不是一种观念，而是一种人生的体验。11相对于情感发泄的艺术模式，繁复艺术是最接近佛家修行的艺术模式……12
不知道栗宪庭是不是佛教徒？但从他的论述可以得知，栗宪庭深知佛法的广大。然而，问题是显而易见的，如果中国艺术家创作作品和和尚念经一样，那么他们选择削发为尼、常伴佛灯岂不更妙！事实上，栗宪庭是将自己的宗教情怀强加给了从事类似创作的艺术家。因为，在从事类似创作的艺术家中，有些艺术家或多或少对宗教有兴趣，而很多艺术家对宗教是没兴趣的。再者，在“后现代时代”，将艺术类比为“宗教”的想法、做法无疑是陈腐的，因为我们不能排开“现代艺术”13而谈论“作为宗教的艺术”。
