迷恋“抽象艺术”、“中国抽象”等提法的原因我想只有一个，那就是中国的艺术家、理论家、批评家缺乏应有的学术规范、思想深入度。很显然，较之于“抽象艺术”、“中国抽象”等极为笼统的提法，“极多主义”、“极繁主义”、“后抽象”、“第三种抽象”等概念是比较纯粹的学术概念，其有助于我们进一步思考与中国抽象艺术相关的艺术问题。

在众多中国理论家、批评家中，高名潞是激进地拒斥“抽象”概念的理论家、批评家，在他的理论、学术系统中，“极多”与“抽象”是决然对立的。与高名潞不同，王南溟、朱青生等理论家、批评家主张进一步推进“抽象”——比如王南溟认为，当代理论家、批评家可以通过重新解读“抽象主义艺术”将当代抽象艺术抑或当代艺术引向新的方向。

无论如何，我还是赞同高名潞说过的一点，“抽象”是一个不合时宜的概念。34

按：此文节选自《我们不能迷信奥利瓦——清理与中国抽象艺术相关的艺术问题》一文

注释：

1张浩达：《“抽象绘画”不是一个学术性的概念而是一个泛化的概念》

2高名潞：《另类现代 另类方法》，第17~18页，上海书画出版社，2006年1月第1版。

3同上书，第51页。

4同上书，第48~49页。

5同上书，第77页。

6参见廖上飞：《新观念绘画——从奥利瓦的中国抽象逻辑切入讨论21世纪的中国绘画》（见《<批评理论与批评实践：跨过之后>论文集》，德国古桥出版社，2011年8月第1版）。

7我怀疑栗宪庭策划“念珠与笔触展”曾受到过高名潞策划的“中国极多主义展”的激发。

8栗宪庭：《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术，积简而繁或者极繁主义》，见《念珠与笔触》展览画册。

9同上。

10同上。

11同上。

12同上。

13“现代艺术”的成就之一便是让艺术摆脱宗教——不再是宣扬宗教教义的工具，而具有了独立地位。

14高名潞：《另类现代 另类方法》，第77页，上海书画出版社，2006年1月第1版。

15栗宪庭：《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术，积简而繁或者极繁主义》，见《念珠与笔触》展览画册。

16高名潞写道，“‘极多主义’是20世纪80年代‘理性绘画’之后的又一个‘形而上’绘画（艺术）现象。之所以说它们都属‘形而上’，是因为它们都主张超越现实，强调理性，反对自我表现，注重观念陈述，反对简单的煽情式的意义表述与象征。它们都是精英式的艺术。但是，‘理性绘画’旨在启蒙大众，故注重绘画精神，诸如‘崇高’、‘超越’、‘向上’等。但是，‘极多主义’则对外部采取疏离的、退避的乃至‘自我放逐’的态度。你可以说它是对前卫的腐化堕落和大众的庸俗麻木的无声的批判，也可以说是对它们的一种彻底的漠视。我们无论怎样去界定它的‘社会意义’都可以。但是，‘极多主义’压根就没打算参与到那种‘批判意义’的话语系统之中去，它的话语是不讲‘意义’的另类。它们注重的是自己的方法论和语言，是如何超越‘意义’。有了方法论和语言，就有了人的精神和意义。这就是意义的‘言外’。正是从这一角度出发，‘极多主义’不是那种传统的由下而上的对永恒精神的意义追索，它是一种另类的‘形而上’，是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术。”（见高名潞：《另类现代 另类方法》，第77~78页，上海书画出版社，2006年1月第1版。）

17栗宪庭写道，“繁复或者积简而繁的艺术，产生于1985年，作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态，一直伴随着风起云涌的、激进的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长，在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风。象中国知识分子“入世”“出世”两面人格一样，它也反映着中国艺术思潮的多重性和两面性。社会和艺术都是一个有机的整体，艺术思潮的演进，也像一个人的成长，疾风暴雨之后，需要平静和散淡，繁复或者积简而繁的艺术应运而生”。（见栗宪庭：《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术，积简而繁或者极繁主义》，见《念珠与笔触》展览画册。）

18从这一点可以看出，栗宪庭仅仅具有表达“自己关注×××”的能力。联系一位理论家、批评家应该具有的学术、价值立场，同时鼓吹“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”和“繁复艺术”的做法是让人难以理解的——一位纯粹的理论家、批评家可以什么都关注，但其不能什么都支持。

19王南溟：《“后抽象”的过程与“批评性艺术”》，见《今日美术》2009年第2期。

20同上。

21同上。

22同上。

23王南溟：《“抽象”不是一个“当代”概念》

24同上。

25同上。

26同上。

27朱青生：《再论第三种抽象——与“笔墨”的关系》，见《画刊》2010年第6期，第17页。

28同上。

29同上。

30朱青生：《再论第三种抽象——与“笔墨”的关系》，见《画刊》2010年第6期，第18页。

31同上。

32廖上飞：《新观念绘画——从奥利瓦的中国抽象逻辑切入讨论21世纪的中国绘画》（见《<批评理论与批评实践：跨过之后>论文集》，德国古桥出版社，2011年8月第1版）。

33对奥利瓦的“中国抽象逻辑”的研究、分析及对他的“中国抽象”提法的详细讨论，详见我的论文《新观念绘画——从奥利瓦的中国抽象逻辑切入讨论21世纪的中国绘画》。

34高名潞写道，“‘抽象’与‘写实’（或具象）这对对立的概念在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型，甚至某些风格了。特别是摄影和多媒体艺术形式出现以后，一些‘具象’的形象往往可以被‘抽象’地处理。因此，当代符号学批评已绝口不提‘抽象’、‘具象’，而将一切组成艺术作品的元素都称为记号或符号（sign），比如，一张人像或一条线，在‘意义’面前是平等的，关键在于你怎样组合它们。因此，如果我们再用‘抽象’这一词去概括中国当代艺术现象也得首先想到是否已不合时宜”。见高名潞：《另类现代 另类方法》，第47~48页，上海书画出版社，2006年1月第1版。

2011年2月

【编辑：成小卫】