需要说明的是，由于抽象手法承担起了西洋绘画由古典主义向现代主义转折的革命者角色，导致了喜爱刻舟求剑的人士常常将其定格在“革命艺术”的位置上。这革命，似乎既包括艺术，也包括社会性的。事实上，写实也好，抽象也罢，只是艺术中普通的表现手法，本无所谓革不革命。既可以为革命者用，也可以为反革命者用。四王山水追求的是抽象的笔墨情趣，却成为当年的革命对象，写实主义在近代西方绘画史上是被革命者，但到了同时代的中国，却成了革命者选用的武器。

徐悲鸿从小的身世与教育，令他选择写实主义，选择以画笔作为担当天下的工具，这对他本人固顺理成章，然而一部中国历史，既包括艺术的也包括社会的，也选择了徐悲鸿，这同样顺理成章。在这个画家画日益复兴与平民文化逐渐高涨的时代里，徐悲鸿的所思、所学、所行，令他成为艺术界无可争议的巨星。

如前所述，徐悲鸿并不仅仅想做成功的画家，他更想做到的是凭一己之力，复兴真工实能、同情底层民众的画家画，并造就一场新兴的艺术运动，革除在他看来是无聊的一切形式主义的艺术游戏，包括传统文人画的笔情墨趣。虽然在上海这个花花世界的经历并没有达到自己的预期，但他并未气馁，他需要具有权威与封闭性的机构来切实推行并实现他的理想。

随后而来的一系列机缘，果然令徐悲鸿大展宏图。从中央大学到北平艺专，在由他领衔的这些学院里，徐的艺术思想得到了切实的贯彻。在教学之外，徐悲鸿更是充分地利用自己广泛的资源与人脉，培养并帮助了大批后辈与同志，其中包括很多有天分的贫苦、平民画家，如傅抱石、吴作人……乃至人画俱老的齐白石。徐悲鸿所以会被很多人视作宗师严父，绝不偶然。然而他的学生如若有违背其艺术观的尝试，则也会受到他的严厉批评甚至冷遇。

徐悲鸿真正走上事业的顶峰，是发生在建国以后。

徐悲鸿的性格与出身，决定了他的爱憎与扶弱锄强的为人之道。除了培养资助后学，抗战期间他曾奔走海外，积极鬻画助捐助赈。徐悲鸿是地道的“愤青”，对当时中国的政治抱有强烈的不满，尤其对当时国民党的腐败深恶痛绝。他因此与田汉、郭沫若等左派人士乃至周恩来等，都保持着良好的关系，对中国共产党的事业也抱着深切的同情与支持，加上他名满海内的画技，以及更易为广大普通人群接受的写实主义表现手法……都决定了建国以后新兴的人民政府对他的重视与重用，令他成为美术界实际而未必是名义上的领军人物。

在迎来了新的政治时代后，也许出于对人民政府提倡写实主义的赞同与感激，也许出于士为知己者死的思想，徐悲鸿开始积极地改造自己的思想。他真诚地反思自己过去对底层民众的感情，只是出于一种具有封建任侠色彩的同情;他努力地与时政保持一致，积极投身到表现工农兵的新一轮艺术运动中。徐悲鸿以其无可争议的条件，出任了代表中国美术教育最高权威的中央美术学院院长一职。缘此，他的艺术思想不但在建国后的三十余年中笼罩了大陆的西画界，而且几乎全面地进入了国画界。

徐悲鸿青年时代对中国画全面改造的理想，真正落到了实处。

建国初期中国画坛名噪一时的新一代国画名家，无论是人物画家蒋兆和，还是山水画家李可染……他们的成就，都与徐悲鸿的艺术思想密切相关，包括在南方人画物坛影响极大的方增先等，在艺术理念上都有与之一脉相承处……上述这些画家所以取得成功，其要诀在于以西洋素描的观念运笔用墨，来表现写实的现实题材。

尽管徐悲鸿正当风华之年猝然离世，但由于政治的扶助，也由于他特殊的人格魅力及其主导的艺术运动，令他的艺术思想非但领袖了当年的画坛，而且至今影响不绝。

四　徐悲鸿艺术思想、实践的得失及相关评价

对于20世纪的中国绘画，不得不承认，徐悲鸿的贡献是巨大的。

如前所述，由于剧烈的社会变革，整个近现代绘画呈现出一部由传统文人画向新兴画家画回归的壮阔历程。之所以把这个时代的画家画称作新兴，是因为在这个时代的画家画中，既包括了传统画家画，也包括了西方绘画(西方绘画中只有画家画，没有文人画)。在这部历史中，徐悲鸿所起到的作用是有目共睹的。由于个人的努力，更由于时代的需要与历史的选择，令徐悲鸿成为这个时代美术领域领袖群伦的人物。他扭转了传统绘画数百年来片面地关注于抽象的笔墨形式的单一化趋势，对于中国新兴而传承至今的美术学院体系，也有首屈一指的奠基与建设之功。

然而目前对此的认识，我认为却似是而非，甚至有事后诸葛亮之嫌——1980年代以来，有很多人认为：20世纪初复兴写实绘画的思潮实际上是一种错误的选择，因为它与(先进的)西方绘画的(先进)发展潮流，背道而驰——我想，在极“左”文艺路线与“文革”结束后的1980-1990年代，出现这种认识可以理解，但这毕竟是对20世纪乃至整个中国绘画史缺乏深入理解的表现，并且带有明显的情绪化色彩。

如同民初人们对四王画系产生“审美疲劳”一样，1980年代以来，人们对“左”的文艺路线规定下长达30余年的单一化的写实主义美术体系，产生了强烈的逆反情绪;而在人为封闭30年后，人们对西方经济、政治、文化，也产生了日用而不知的自卑与盲从心理，一度形成了一种将(西方)抽象绘画视作绘画表现的高级阶段乃至终点的看法。这是上述将写实主义在20世纪中国画坛的盛行视作是错误的观点，产生的两大根源。

如前所述，写实与抽象的两种绘画表现方法，本无谓高低优劣，写实固是绘画的起点(写实手法中其实包含着如构图与造型、色彩构成等所有抽象的原则)，抽象乃是与之矛盾对立的另一端，此两者不过是绘画表现体系里一阴一阳的南北两极，并无先进、落后之分。艺术变革的关键，在于刷新“审美疲劳”。

世界上并不存在永恒而固定的“美”，杜尚所以把一个小便池放入美术馆，目的正在于嘲弄古往今来的哲人努力而徒劳地寻找、定义那抽象而并不存在的固定的“美”。艺术变革或者说艺术趣味的转变，至少就目前的认知而言，是取决于感觉的新鲜与陈旧。这就像你吃腻了甜会喜欢咸，吃腻了咸又会喜欢甜，而每次转变时你都会从感觉而非理智上认为，甜或者咸就是永恒无上的“美味”。这也许正是艺术这门感觉之术，真正的奥妙所在。西方人在近几十年里终于承认：他们苦苦寻找了几百年的固定的“美”，其实并不曾真实存在;“美”，有如一个奇幻的幽灵，只是在某时某地悄悄闪现，匆匆而逝，但却深深地打动了人的心灵。虽然无果而终，但寻找“美”的这一过程却极为迷人，认识亦极丰富深刻。然而，美学毕竟回到了其原初的起点——“感性学”，今亦有谓之“艺术哲学”者。

画家画重新取代文人画成为中国绘画的主流，并不属于艺术而属于社会学的范畴。在艺术学范畴里，20世纪写实主义在中国所以复兴，关键在于其刷新了元明清600余年来，为追求抽象的笔墨之美而趋单一化的“审美疲劳”。这与20世纪西方绘画以抽象化来刷新400余年来写实主义的“审美疲劳”，其实出于同一机杼。虽然两者选择的手法恰恰相反，但追求感觉的敏锐与新颖，却是其共同的出发点。

且不说徐悲鸿艺术主张的缺陷，恰恰是他的主张，契合了中国绘画史发展的这条主线，成就了他在近现代画史上独享大名。他治下的美术学院及由此确立的中国美术教学的主流体系，帮助了无数中国画家借助西洋绘画科学的循序渐进之法，修复了缺失了数百年的造型能力。这为徐悲鸿赢得了在中国近现代绘画史上无与伦比的现实功绩，令他的艺术史意义甚至超越了在艺术上取得重大成就的杰出画家，如张大千、齐白石等。

然而，徐悲鸿艺术思想与体系确实存在缺陷，后果也不可谓不严重。

这首先体现在当年他与林风眠、徐志摩、刘海粟等人的艺术观念之争，亦即西方绘画中古典主义与现代主义的观念之争。

西方绘画中古典主义与现代主义的观念之争，与中国画里画家画与文人画，即一重具象，一重非具象，有异曲同工之处。不同的侧重虽然会令林风眠与徐悲鸿等的所画与所追求的趣味水火难容，但实际上对色彩、造型等西画基础而言，这两种观点却并无根本性的冲突，或者说林与徐等在这一方面的认识上，其实还是存在着一定的共同之处。

建国以前这两种表现手法其实都各有拥趸，如前所述，以写实主义在普通民众中的影响更大。问题是到了建国后，由于政治对艺术的干预，当时的中国美术界强制性地只允许写实主义存在，西方现代艺术与传统文人画的形式主义审美，都被行政化地宣判为专属于有产阶级的“腐朽”的“罪恶”。1980年代“左”的政治对艺术的干预宣告结束以后，事实上并非林风眠而是吴冠中，开始重祭绘画艺术的形式之美。

当时的吴冠中，在美术界特立独行地几乎是以一己之力反对“内容决定形式”这一单一性、官方化的(古典)艺术规定，提出“形式在内容之外有其独立之美”、“形式可以决定内容”等一系列在1980年代极其新颖也极具革命性的主张，引发了革新笼罩大陆美术界30余年的写实主义的声势浩大的艺术狂飙。吴冠中提出这一被人为尘封了30余年的艺术主张后，自然而然地将矛头直指中国美术界已然作古的写实主义“教父”——徐悲鸿，并斥之为“美盲”。