对于吴冠中的观点，我认为其中有积极的合理成分，特别是在1980年代，但却不能完全赞同。

吴冠中的艺术主张及其引起的变革，既是冲破当时大陆美术界极“左”文艺思想统治的先锋，也是改革开放的时代选择。然而，吴冠中在对写实主义、徐悲鸿艺术思想乃至对传统中国画的理解与认识上，却存在着不得不与其抗辩的误读与曲解。如果要宏观地深入探讨徐悲鸿艺术思想、实践及与之相关的中国画变革问题，那么对吴冠中的艺术思想与主张做适当的分析，非但必要，而且也无法绕开。

吴冠中的意义，如前所述，在于刷新了建国后30余年大陆美术界写实主义独霸画坛的“审美疲劳”，这与徐悲鸿倡导写实主义，刷新了明清以还笼罩中国绘画300余年笔墨形式主义的“审美疲劳”相比，尽管程度有别，但却异曲同工。吴冠中的艺术主张，属于20世纪上半叶欧洲盛行的形式主义学派在中国的分支。其学说的核心，是由克莱夫·贝尔从“有意味的形式”到苏珊·朗格从符号学的角度，探讨、定义“美”的内涵。这一主张，在绘画上更多地体现为表现抽象化的笔触、形体、构成、色彩等形式之美，具有鲜明“为艺术而艺术”的倾向，在20世纪中前期的欧美艺坛，影响巨大。

然而，1960年代以后，一度轰轰烈烈的形式主义美学在新一轮艺术干预现实，亦即“为人生而艺术”的思潮兴起后，在西方艺坛逐渐式微。形式主义美学，亦即绘画中的唯美主义的退潮，充分证明了探寻抽象之美，绝非艺术的终点。而关于“美”的问题，差不多从此时起，渐不再成为西方艺坛关心的话题。

就“先进”的西方艺术哲学而言，吴冠中对徐悲鸿“美盲”的指责，其实已不存在实际意义，但吴将矛头直指徐的真实意义在于：第一，作为建国后中国画坛第一人的徐悲鸿性格太过强势，不能容忍不同的艺术观点。第二也是最关键的，吴的矛头所指，其实乃是当年的极“左”文艺路线。尽管我理解也赞同吴的观点，但这一责任，显然不应由徐悲鸿一人来承担。

有意思的是，上述的这场争论，如果从西方绘画史的角度来看，是以徐代表的“旧”审美与林风眠、吴冠中等代表的“新”审美之间的论争，但如果将此论争，放到由明清到民国的中国画史中观照，却可以发现，以林风眠、吴冠中等为代表的表现主义与形式主义审美(并非指其画风而是其观念)，与以八怪、吴昌硕等为代表的大写意和以四王为代表的表现笔墨的两大文人画派的审美，其实同一机杼。因而显然，在中国绘画史上，类似的审美而非画风，反倒并不显得多么新鲜。

这就反证了我们在上文中的观点，即徐悲鸿推崇的写实主义，虽然在当时的欧洲显得陈旧，但恰恰是因为它能够解决当时中国画乃至中国社会所遭遇的现实问题，从而才充分地彰显出其新颖性与合理性，也为更广大的人群所接受。而吴冠中倡导的形式主义，其实也只是在写实主义笼罩大陆美术界30余年之后，才方显其具有普遍意义的新颖性。这是因为在20世纪上半叶的中国，类似的审美更多是局限在小资情调的小圈子里，因其“高级性”而深为重视“现实性”的鲁迅等人所鄙，恰恰是缘于建国后特别是写实主义油画30余年的普及，至1980年代，形式主义才具备了脱颖而出的基础与前提。徐悲鸿及写实主义在20世纪中国艺术史上的普遍意义，会远大于同时代大多数同样富有才华的艺术家及其主张，原因也正在于此。

类似的情况，也即不同时空艺术的互补现象，在艺术史上其实再也正常不过。比如毕加索学习非洲原始艺术，却被现代欧美人认为新颖无比;日本传统的浮世绘，来到欧洲后竟点燃了凡·高创造性的艺术表现火花;被正统文人画视作“野狐禅”的南宋画家法常，在东渡后居然成了开启日本几百年禅画传统的“画道大恩人”……

吴冠中是杰出的华人西画家，有天分，有才气，尤其在油画民族化方面有着特殊的贡献，提倡形式美，更令他成为“文革”后中国艺术史上绕不开的人物。坦白直率是吴之长，然而知识结构并不完整(尤其在中国画方面)，又喜率意评论，乃是其短。这一点，也几乎是20世纪大部分华人西画家的通病。随意批评他们其实并不曾深研的中国画，既可能是吃过洋面包这种优越感的集体无意识体现，也是传统中国画一度因“审美疲劳”而遭遇困境的反映，同时更是20世纪中国文化在世界范围内处于弱势的体现。

比如，林风眠早年也曾提出过改革国画，可以通过废除毛笔而代之以使用排笔的方法(参见林风眠1933年《我们所希望的国画前途》)。鉴于其当时刚届而立的年齿，以及置身于传统中国画遭遇困境与“艺术为普罗大众服务”的时代环境，提出这种血气方刚但却简单肤浅的见解，从今天来看并非不可谅解。林风眠后来供职上海中国画院，长期的实践和环境的熏陶令他对国画用笔了解渐深，他晚年写下的《冯叶之画》一文，称国画要义在于经过“长期的练习”，“掌握笔的尖端，以描绘线形”，与其早年观点相比，理解可谓相去霄壤。

不过令我最不能理解的是，吴冠中这位(西方)形式主义美学的倡导者，何以会说出“脱离了具体画面(‘具体画面’即‘内容’)的孤立的笔墨(‘孤立的笔墨’即‘形式’)，其价值等于零”这样有违形式主义美学基本原理的话来?这与他旗帜鲜明地反对“内容决定形式”的古典主义原则，提倡“形式可以决定内容”的形式主义美学主张，自相矛盾竟一至于斯!

换言之，难道在吴冠中看来，只有西方绘画的形式主义可以是美的，中国画的形式主义就是不美的?再者，他对中国画临摹的批评同样也无法令人接受。且不说临摹对中国画这门艺术登堂入室的重要性，我们知道，中国画中以四王为代表的专注于笔墨的形式主义审美，恰恰是通过表面一系列的“摹”与“仿”来实现的。难道必须要像西画那样，通过写生或者无意识表现(吴冠中甚为推崇的以无意识泼彩著名的美国抽象表现主义画家波洛克)的形式才是美的?吴冠中思想中的自相矛盾之处，要么是因他对中国画的形式主义审美并不理解，要么就只能解释为他只推崇西方的形式主义审美，而反对东方的形式主义审美。因为显然，在提倡西方绘画时他运用了形式主义来打击古典主义，而在批评传统中国画时他却运用了古典主义来打击形式主义的双重标准。就我个人来说，无论从感情还是理智出发，我都愿意相信前者的可能更大。

回到徐悲鸿的话题上来，除了上述西画的古典与现代之争，在对待中国画笔墨问题上，徐悲鸿其实与吴冠中很有神似之处，是即他对中国画的表现形式——笔墨的认识缺陷。正如上文所论，这是20世纪华人西画家的一种通病。

也许是缘于他少时只学过吴友如这样在中国画史上并无代表性的民间绘画传统，也许是他对同时代中国画家的作品相对更感亲近，徐悲鸿对于传统中国画的形式语言的理解，同样也不全面。徐悲鸿能够理解并欣赏以任伯年、齐白石为代表的比较近代化的用笔传统(而且他本人也熟谙这类用笔)，能够欣赏唐宋写实性的用笔传统，但对于中国画中古时期的笔墨传统，也即元明清三代从赵孟頫到四王一系的山水画传统，却始终抱有先天的成见，并且对笔墨这种表现形式的特性与学习方法，都做出了极其片面、偏激的理解与改造。

事实上四王画系虽在清末深为世人所诟病，但却属文人画中功力深湛的专业画，在文人画的笔墨修为乃至造型方面，都有其深厚的内涵。中国画的笔墨之美虽然抽象，但绝不像不少华人西画家理解的那样空洞，甚至可有可无。它既是造型的手段，同时也有其独立的形式之美。

中国画的笔墨，从物理上来说，是由毛笔在工具上的特殊性所决定。毛笔锋尖肚圆，不像大多数油画笔是平头刷子，以指腕之力运用毛笔的笔尖、笔肚、笔根，可以化作丰富到难以名状的笔触，有强大的表现力，尤其适合表现山石、林木、云水等丰富而无以名状的质感。由于山水审美与文人阶层天然而密切的血缘关系，令山水画成为文人阶层长期主导的中国画史上最为重要的内容，笔墨之美因而也成为中国画形式之美的杰出代表。

笔墨是重视色彩等表现手法的西画，不曾触及的另一个广阔巨大的艺术表现空间。

单用国画笔墨，或者说用一管不能再简单的毛笔，辅以西画中较少运用的理想化空间处理手法(这一方法，一度被强调为中国画所独有的所谓“散点透视”，其实并不准确，有机会值得单独一论)，能够表现出气吞寰宇的巨大自然空间，这是中国画以外的其他绘画所不曾，并且难以做到的。中国画所以堪与西画别峰相见，或者说以西画体系之完整、科学，尚不能臻此境界，在很大程度上凭借的正是丰富而强大的笔墨表现力。西方人对中国山水画尤其是两宋写实性的山水画，叹为观止(当然对元以后尚抽象笔墨之美的作品他们稍难理解，也很自然)，这难道并非缘于笔墨的塑造之功?

不过单说笔墨，尚不全面。传统中国画中双钩人物与花鸟画的用笔，多用笔尖，亦即单线，虽不如山水画中笔墨的表现力那么丰富，但其难度之高，绝非不曾在此下过数十年苦功的人所能体会。唐代“画圣”吴道子作画只钩线条，设色往往交由工人与学生，便是例证。在中国画史上，色彩当然不能说不重要，但其表现力远逊用笔，也是事实。

笔墨，讲得准确些应该是用笔，对于中国画而言，绝非可有可无的装饰，而恰恰是其于造型这一绘画通则之外，安身立命的所在。离开了造型，中国画可能成为不好的绘画，但离开了用笔，中国画就不成其为中国画。这一点，确又难以为从西画入手而又不曾深研过国画的画家所理解。

要学会乃至学好用笔，像林风眠所说“长期练习”固是基本方法，而要提升用笔的水平与境界，临摹就是惟一的途径。道理很简单，学京剧不学梅兰芳、程砚秋，而梦想发明新的表现形式，又何必学京剧?千百年来临摹成为国画学习最为基本的法则，又岂偶然?只学造型，可成画家，但不学用笔，就绝成不了中国画家。这就像唱念做打与脚尖上的功夫，是京昆与芭蕾的命脉一样。你也可以用京昆、芭蕾来讲故事，表现剧情，但如果不用唱念做打与脚尖功夫，又何必要选择京昆、芭蕾来表现?影视岂非更好的选择?反之，如果看京昆、芭蕾，不去欣赏唱念做打与脚尖功夫，而仅仅关心剧情，又岂非暴殄天物?

只事临摹而不写生创作，也许成不了好的中国画家，但如果不临摹而只写生创作，则基本是成不了中国画家的。这也正是徐悲鸿在中国画改革上的失误所在。

从西画入手转事国画的画家，往往认为有了写生能力就完全可以胜任国画创作，殊不知这正是他们不识中国画庐山真面目的原因。

徐悲鸿本人的笔墨能力，远胜于与其经历相似的华人西画家。这是因为他的注意力，从未离开对中国画的改造，也不曾放松自己对国画笔墨的修行。但其画造型准确，笔法浅易无趣，却同样是不争的事实。而造成这一事实的原因，正缘于他不曾临摹、研究过真正优秀的中国画传统，而只在吴友如、任伯年们内涵浅近的笔法里殚精竭虑。

临摹与写生并重，固然是成为优秀中国画家(主要指画家画)的基础，但不重写生而事笔墨的抽象之美，也绝非全无价值。四王绘画的问题，是出在无休止的重复上，其单件作品的水平，是广受公认的。对学养深厚的中国画家尤其是传统文人画家而言，欣赏笔墨，确实有过鸦片瘾般的快感。行笔运墨所能表现出的那种滋润、透明、浑厚、苍茫的形式之美，以及出人意料的丰富感与变化效果，具有无以取代的超妙感。此中真意，很难为不谙此道者说知，正如夏虫不可语冰。

徐悲鸿对此绝不能说全然不知，他倾其所有购买《八十七神仙卷》及大量传统国画原作，是其酷爱中国画的表现。然而他却像个外国人一样，对造型能力极强的中国画由衷赞叹，但对略欠形式而哪怕是笔精墨妙的作品，深恶痛绝，甚至不惜用《溪岸图》这样山水画史上的巨制，去交换一件造型比较准确的《风雨归舟图》。

对长期致力于人物画与动物画创作的徐悲鸿而言，不喜爱，或者说不够理解具备丰富笔墨内涵的山水画，或许顺理成章，否则他也绝不致将董其昌视若仇寇，痛诋其“断送中国画三百年”。遵从徐悲鸿造型思想的山水画大家李可染，在极晚年时始叹服董其昌用墨之妙，恰恰可为当年徐悲鸿式的武断下一注脚。

缘此思路形成的中国画改革的方案，即重写生而几废临摹，或者说以写生代临摹，也成为徐悲鸿中国画教学或者说改革中的最大败笔，对几代中国画学人都不无负面影响。如果借用他本人斥责董其昌(在造型上)断送中国画300年的逻辑，我想绝对也会有人认为：他的教学体系(在笔墨形式上)，同样不是不曾贻误过中国画30年的发展，并且遗害至今犹存。由于他的中国画改革方案，兼之其武断的性格，有人斥其外行学阀。如果撇开其中的过激情绪，我想也绝非没有道理。

1947年，北平艺专的秦仲文、寿石工、李智超三位中国画教授，因中国画教学主张与徐悲鸿不同而发生了激烈争论。由于反对徐悲鸿在中国画教学和创作中照搬西画教学模式，即“以素描为中国画造型基础”的教学法，当年暑期后三人被徐悲鸿解聘。这就是轰动一时的“三教授事件”，秦仲文建国后更因此在政治上遭受冷落。1950年代中期，徐悲鸿逝世后，秦仲文再度撰文与奉行徐悲鸿主张的美术界领导王逊论战，反对画山水只事写生而不事临摹，“文革”期间亦因此受到牵连与迫害，最后郁郁而终。

由于世俗政治的需要，建国以后的中国画坛长期通行着这么一条非学术性的潜规则：人物画很重要，山水、花鸟画则可有可无。1980年代美术界的“左”派江丰，更是直接将山水、花鸟画尽数斥作“行货”。这种情况在如今体制内的美术界，其实依旧存在。事实上，早在建国初自我思想改造期间，正是徐悲鸿，曾经明明白白地写下过下面的文字：

艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用;其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西，……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗?(徐悲鸿《关于山水画》1950年《人民美术》创刊号)

尽管徐悲鸿以其非凡的能力、魄力以及人格魅力，占尽了中国近代美术史上的绝顶风光，尽管他对中国近代绘画的贡献，今天乃至将来都很难有人超越，但他因个人知识结构的缺陷和过于强势的个性，对传统中国画包括原本并非罪恶的西方现代绘画及相关画家所造成的伤害，确实不是区区本文所能调和与平复。吴冠中痛斥其为“美盲”，撇开学理分析，在感情上我是完全能够理解并且接受的。

由于占据着话语与权力上的强势，对徐悲鸿的艺术思想，当年不是没有人噤若寒蝉，但毕竟仍还有天良不泯者挺身而出，寸土不让。这是在世俗政治的森严壁垒与传承千年的民族文化间做出的艰难选择，然而这难道不也是一种文化乃至社会的大担当?

今天，我们试图也应该对徐悲鸿的艺术史意义做公平的分析与评价。但是，上述那些诚实而执著的画家的公平——他们仅仅是反对惟事写生而不重笔墨的“惟西画主义”，既不曾反对写实主义，更不曾反对艺术反映现实的政治要求——如今又去向谁索要?

俱往矣，对于中国近代美术史上的这位伟人的种种缺陷与功绩，今天我们可以冷静地予以面对，尽管我们知道，这终究还是难以平复不平者的不平。由于个性与时代的原因，徐悲鸿的艺术思想及其实践确实存在着毋庸讳言的失误，但我们还是必须从理性上承认：他的失误相对于功绩，毕竟瑕不掩瑜。
 

【编辑：陈耀杰】