孔令伟：反过来讲，我们看当代艺术家，这一点他们可能比传统艺术家表现得更直接，在这些艺术家身上，包括今天在今展场出现的这些艺术家身上，我们可以看到非常清晰的观念、材料、手法、技术高度的统一性，而且这种统一性非常自由，几乎每个艺术家都有自己的一套模式。在传统艺术中，可能在很长的一段时间内，有无数的艺术家分享同样一套观念或者手法，但是在当代我们看到艺术家自由的面貌出现，几乎一个艺术家就是一个作品，他的材料，他的技法，他的语言可能就是他的观念本身，甚至它个人品位的展现，这是我的一个观感，材料、物品变的非常重要，这是我看展览的感触。另外我接着这个话题谈一下，为什么材料、物品重要？说明艺术家艺术的姿态更地，他不太关注这些抽象的理论。另外我觉得后面可能可以提炼出一种智慧，什么智慧？我们回到作品本身，回到材料本身，可能会把感性经验这个东西召唤出来，感性经验非常重要，不同民族、不同文化的人在感性经验上不同，如果说西方有什么东西可以胜过它，从理论上可以提出感性经验，而且我提出感性经验还有一个词，中国的古典艺术里面，中国的传统艺术里面，如果说抽象艺术，它也是在感性经验上可以供借鉴，我们当代的抽象艺术如果想从传统中汲取什么资源，在感性上可以找到很多反哺西方的地方，我不知道怎么表达这个话，我们中国的艺术首先它是物品的艺术，它不是一个简单的画面，材料、形式、笔墨本身就是艺术，这是中国艺术里面比较特别的一面。包括我看这个展览的标题以后，听了大家讲话突然有这么一种想法，不知道对不对。稍微总结一下谈两个事，一是感性经验和材料的统一性。二是把感性经验这个词特别强调一下，这可能是中国传统艺术反哺西方的一个地方。
鲁虹：参展的艺术家大部分都知道，但不是特别了解，这次蒋老师叫我过来，当时我觉得蒋老师叫我过来别有用心，我现在特别怕和艺术家对话，我们批评家讲那一大堆，艺术家回一句话我们不是那么复杂，特别简单。今天看了以后非常惊喜，这个主题跟我这几年思考很有关系。蒋老师的某些思考和展览，某种程度上对中国式书写的一种延续，屋漏痕本身就是来自于书写。怎么谈？刚才想了一下，这种分类非常简单，而且没法分，但是我们明显感觉到这条线索和装置，我要说的意义就是说在这种简单意义上的分类，进去以后我们会发现得出的结论恰恰相反，为什么这么说？我们就整个绘画来说，蒋老师选择艺术家的时候侧重于书写，书写性很强，或者对笔触、颜料非常敏感的艺术家。但是问题在于这样的一种书写方式与屋漏痕的关系，或者说与所谓形式的承载到底是什么关系？我想拓展开一点，这些年无论是美术史研究，还是整个当代艺术批评有一个趋势，因为受整个西方视觉文化的影响，谈形式的比较多，谈空间的比较多，甚至谈话语，话语背后有一个理性的机制在里面，反而谈笔墨的比较少、谈笔触的比较少、谈语境也少，他觉得以往谈语境赋予背后一个背景，今天谈的比较少，今天谈的绘画就是本身，绘画就是颜料，绘画就是视觉感观等这样的说法，当然这整个是修正的结果，今天这个展览的意义恰恰本身在于它重新反思我们通常说的笔触和笔墨，直接和身体发生关系的这种书写方式。不是说又回到既有的传统意义上的笔墨论、笔触论，实际上这里面隐含着更深的思考。它实际上并不回避或者是话语，潜在的视觉背后的机制，它实际上看非话语的部分，恰恰是这部分非常难理解，什么叫非话语部分？就是和个人的经验直接发生关系的这部分，或者说直接的身体经验，这种实际上非常难琢磨，所以我们说中国画里面的笔墨最难理解，最微妙，油画也是一样，笔触最难琢磨，色彩、形式、空间可以分析，但是个人笔触的质感和笔墨的质感是不可分析，所以这个展览在一定意义上有一定的反思。
鲁虹：所谓的屋漏痕更强调的是个人非话语的这部分，不是硬性机制的部分，恰恰在这个意义上，不管是绘画、装置也好，似乎有雷同，每个人个人的观感和敏感的部分，包括刚才老师说的感性这部分非常不一样，我觉得这个展览的意义应该从这个角度理解。它里面涉及到视觉的分配机制，就是说你的知觉理性，还有纯粹视觉的思考，还有纯粹身体的这部分你是怎么分配的？这个现在在视觉文化研究里面比较前沿的。但是在这个展览里面我发现，艺术家之间恰恰在这上面体现出差异性，或者一种分歧在里面。所以屋漏痕也好，或者是其他，说到底体现了书写的质感，写过书法的都知道，它强调的是线条的韧劲，或者是内在有反向的东西，摩擦性，书写的质量是这样突出来的，它与内心之间的整体性。今天面对这些作品的时候，传统意义上的表现这些词都已经无效，回到个体经验的时候，本质主义界定已经被掏空了。进一步说，回到另外一方面，像奥马斯特（音译）这一套，好像与书写没什么关系，甚至与屋漏痕也没有关系，但是我们理解的话，我觉得这里面隐含着策展人对实验本身的反思性，这几年我们在谈当代艺术更多的是实验性，这种实验最后成了一种完全和自己身体感没有关系的工作了，为了实验而实验。在这个意义上我觉得屋漏痕强调的是实验本身与我们每个人身体经验发生关系，所以选择的艺术家是基于这样的思考。所以从某种意义上不管是谁，他们同样是书写方式，跟屋漏痕意义上这种带有反思性和摩擦性，具有一定质感的书写方式。回到这个层面好像又回到一个套路，但实际上他们的书写方式更加微妙，我们的分歧恰恰在于面对同样一个话语背景和话语机制的时候，每个人的感觉不一样，恰恰在这个意义上，不管是谁，他们对材料悟性的直觉觉和体验，实际上直接达到他自己的经验或书写的欲望。所以即便是屋漏痕，里面充满着差异，这是这条线索上的意义。所以屋漏痕，所谓形式的承载，它强调的是内在逻辑的重构，而不是表面的形式风格，它不是对屋漏痕的超越，或者是承载，实际上是回到屋漏痕内在的逻辑，这是我的一些基本感想，谢谢！
陆蓉之：我接着刚刚几位学者专家的发言，我引申一个看法，其实在西方整体所谓的再现的脉络里面，它所追求的恰恰是一个结果，再现是一个结果，终极的表现是它重视的。可是我们中国的传统艺术，那个过程比结果还重要，这点是很少在传统书画里面被讨论到。西方的观念艺术的产生，跟西方传统的对决，恰恰也是这种关系的对决，西方艺术家已经不再以结果作为追求，它要实验的过程，那个经历，刚刚孔老师提到感性的经验、经历，感受过程的重要性超过结果，所以在中国艺术传统里面，常常会对作品的批评超越形式本身。比如说你看了这张画或者书法说这个俗不可耐，俗不可耐是用形式无法解释的，什么叫俗的形式？你怎么解释？它恰恰是一种行为过程中形成的某一种审美经验，你从审美的经验里面得到感性的印证结果，你才来批评人家俗不可耐，否则俗的定义怎么来？所以中国艺术庞大的系统，不是现在我们大家对传统艺术理解的人，那纯属一种误解，在中国创作的过程里面，整个过程跟个人关系非常贴近，贴近于个人，因此只有个人的人格上能表现出俗与不俗，不是一个统一性可以去规范一群人俗不俗，而是一个非常个人感性的经验所累计出来的某一种审美的态度，才能够来评断，所以这样的一个讨论对西方人来讲是非常陌生的讨论方式和理解方式。我个人觉得在这群和策展人组合的艺术家里面，艺术家对决的冲突性已经不在了，我还是要回到原点，就是个人的醒觉和意识，个人意识更多从他生活环境的存在去讨论，而不是一个集体意识的，所以你看不到太多政治的语言，上一代人刚好是集体艺术语言更多的东西，这代人是我存在和环境艺术互动的表现，所以很有意思。
李峰：我很喜欢跟大家聊天，我现在把以前的那种模式放大了，所以聊天艺术家往往在外，很同意刚才王老师的讲法，艺术家会表达的更好，我简单提两点，一是对展览的看法，再是对艺术区块的交流。 第一，浙江美术馆和蒋再鸣先生一起策划这个展览，不仅是浙江美术馆有一个传统书画为主要的展览收藏机构，转化为传统与当代共同兼容的起步和开始，这在一个中国传统艺术力量最雄厚的大省，它的意义远非我们今天看到的这么一个展览，未来还会更重要。所以看到这个展览非常欣喜，我也知道杭州本身有非常好的艺术家，我们中国美术学院就在这，但我们很少有当代艺术表达，都是在北京、上海，或者在其他的城市，包括我们深圳做了很多这样的工作，为什么本地没有这么多的表达，其实艺术家也很需要，所以我一方面很高兴看到这样的状态，另外马馆长你们的任务任重而道远，我跟孔教授聊天就讲到，古今唯一，时间的距离拉开了，但我们对环境和外界的感知并没有想象得那么大，因为人面对的都是基本的问题，这是第一个，我对这个展览非常高兴，我们多了更多的同仁对当代艺术，对今天鲜活艺术的表达和关注，祝贺的不仅是展览，并且期待着未来。
李峰：第二，关于艺术方面的讨论。我本身是学美术史出身，和在座很多艺术家都是很好的朋友，有很多的交流，我在美院学习的时候就发现理论和绘画的障碍，实际上刚才提到艺术家的一句话把我否决了，这中间存在很多偏差，我们讲到的这种感知力非常重要，感知、感觉，这种情感会把艺术的判断统领起来。我之前有一个同学，他从附中到本科、研究生都是美院的科班，结果我发现他对艺术的判断一塌糊涂，因为后来像陈岩宁（音译）有一张画，当年他画过毛主席视察广东农村这样很好的作品，也是创过拍卖的价格记录，很棒的艺术，但是后来其实是一个很糟糕的乡下画家，他把自己当成了一门生意，后来跟学术问题很遥远，他说他好，我觉得他是被老师教的规则、技术、技巧给限制了，所以有很多人就忘掉了自己的感知力，像昨天晚上几个朋友在一起还在讨论，很多人获得了对艺术的支持，忘掉了童年时候看艺术的想象力，我们对艺术的猜想和自己最早的感触没有关系了，你学了很多艺术的知识、艺术的结构、艺术的社会、艺术的图象和艺术的画面，但是跟艺术本身判断好坏判断不了，一是很多艺术家有这样的问题，再是很多批评的工作者、理论工作者、策展工作者，有很多还是有问题，我们对艺术直接的感知，被我们的知识，被我们越来越多的系统权利所控制，没有基本的关照。如果看每一件具体的作品，一是会有一些东西可能感动不了你，但是基本的我们可以判断出这个很差，那个很好，除非是特别理论的工作者，作为一个在中国存在的艺术工作者，如果不能判断出画的优劣、高下和它所具有的价值和意义，我想就是他被控制了，他忘掉了最早艺术的目的，艺术承载的想象力等，这些都远远离开我们了，他担任着社会功能都没有了，我们完全变成了市场和展览的学术逻辑的参与者，混个面熟没有意思，这不仅是我们理论工作者，包括艺术家也要面对的情况。
李峰：我很欣赏、很喜欢两三个人一起看画的感觉，一起聊天，哪怕是一两个字，它会提醒我们随时还是有感觉的，用越来越多的权利去吓唬人是不对的。有一本书我想跟大家推荐一下，在海外这是一本中国文学研究的经典，但是因为它有对左翼文学的批评，所以大陆没有出版，买这种政治的、批评的、内幕的书，网上可能还可以看到。夏志清的《中国现代小说史》在1961年就已经出版了，大陆没有出版，在香港有一本比较全的。实际上我们总讲，因为我们自己本身学美术、做艺术，总在强调这个事情很重要，但是如果放到社会上没有那么重要，即使放到跟整个20世纪中国文学来比较，我们成就还没有他们高，20世纪上半叶的时候，我们更多像旭飞红这样的艺术家，画一些边边角角，实际上他画的还是很传统的士大夫明清的笔墨，作为今天时代的人物如何超越单纯的审美，它可能只是其中一部分，在我们这个时代艺术很具体的创造，这本书有很具体的对于文本的分析，可以供我们借鉴，直接对这本怎么看，我们对具体的艺术怎么看，刚刚讲起国内有出版就更好了，我们有很多统领的艺术家，这本书很多强调感知、情感，最朴素的表达写作主题，其实我们的美术没有比以前走的更高。
李峰：前段时间我们在中央美院美术馆和人民大学一起发起了一个诗歌朗诵会，后来也是找了一些人，就想其实艺术圈很束缚，我对艺术品的经营还算熟悉，艺术家的状态也熟悉，大家会有很好的工作室，年轻人很多是很富有的，比起来我们的诗人其实很穷，但是诗歌，包括我们的摇滚音乐、歌词，它的精神力度比艺术力度更强，艺术我们太强调它多重要，而没有强调它对我们社会的贡献，艺术在今天还应该那么小吗？当然是你个体的东西，但是个体对社会的环境应该满足，作为创作者艺术始终是你自己要面对的问题，如果要谈到很具体的感知，本身谈一点我对展览的感知。
李峰：刚刚像陆老师他们都讲起传统书写过程的重要，而实际上王光乐就是一个很明显的过程艺术家，我觉得是很难得的一个美院科班出身的，从附中到大学，能够把写生画的很好，最终又离开老师的说教和规则的训练能有一个过程，王光乐我们看到的是他的结果而没有看到过程，刷一下在过去谁都会做，但是在精神上真正有力度，是你真正追求的，大家会看到这个力量。另外关于韦嘉的画，过去会说他的卡通是不是代表着商业。韦嘉我认为他是一个很好的艺术家，包括前几年的版画，去年2011年的春天4月5日在香港做活动，他的画很真实，为什么谈到他？这是涉及到对艺术我个人的判断，很多艺术家不那么想，我就是画自己的状态，其实画自己的状态不一样就对，看韦嘉的画很多很混乱，没有逻辑性，这是他生活真实的写照，家庭也有一些变故，他是个很感性的人，他的很多画改了很多，他是很真实的反映他现在的状态，但不是最好的状态。前几年的他非常祥和，对画面的处理，对传统的色彩等也很讲究、很敏感，但又很脆弱，又没有那么宏大，这种味道特别足，现在太直接，艺术没有隔上距离，曲径通幽，隔上点距离我们才能更感知它的厚度。尤其是韦嘉，实际上我要和艺术家分享的是艺术观看的态度，很多时候可能一个理论工作者，一个文字工作者和艺术家有很多知识的偏差，需要更多的坐下来讨论，我就说这些，谢谢！
夏季风：非常高兴能看到，浙江一直是传统水墨的重镇，有这么一个当代艺术展，蒋再鸣在浙江也做过类似的展览，他本人又是从浙江出去，对中国传统水墨特别熟知，所以他取“屋漏痕”这样一个展览标题想必有他潜在的意义。在我看来，像这个展览，刚才也说了深圳美术馆也做过书写的，书写也包括屋漏痕，就这两个展览而言，对策展人来讲肯定有美学上的梳理，我个人猜测可能和中国传统的艺术有关系，或许是通过当代的形式，对中国传统艺术是一个追溯性的回顾和重现，在我看来这种意义特别有有趣、有意思。我们也做过类似的探索，刚才徐累老师还在说，这个展览是我们对流程展览多样化的表现，前段时间在2011年的时候做过一个展览，叫“新标题的绘画备忘录”，那个展览的形式相对来说比较单一，而且年龄也是比较小的一批人，基本上都是75年之后出生的，最年轻的是李青，81年出生。考虑到当时展场面积问题，还有在其他地方巡展的客观条件，人数的选择比较少，这次的展览里面看到邀请，6个人里面邀请了4个人，我刚才跟徐累老师在底下说的时候非常赞同这个说法，这种对纯朴的，对价值绘画整个拓展开来，在当代所有的样式里面波及到，包括录像、装置这一块，或者水墨性质相统一的作品，面特别广，我个人感觉真的非常好，尤其在浙江美术馆做，在中国传统艺术水墨特别厉害的地方做，我个人感觉带有一种致敬的形式里面。
夏季风：另外，据我个人对展览的交流，包括我自己做的工作，我想延伸再谈谈蒋再鸣为什么这么做，这个方向究竟是出于什么目的，在我看来，70后出生的这批艺术家，他所承载的任务，说的大一点，存在艺术史上历史任务和以前的艺术家已经不一样了，像80年代和新潮出来的那代艺术家，他可能也有历史和中国传统的东西在里面，它所表现出来的可能跟他本身的感触有关系，这批基本上来自文革，在文革的历史里面遭受过不同的波折，他们的感受很显然跟我们现在70年代的艺术家感受不一样，甚至对艺术的看法也不一样。最重要的还有一点，85新潮那批艺术家，他们更多的是迎合了西方对中国当代中国的预期，也就是说就像我们现在看朝鲜一样，你希望朝鲜出来什么样的当代艺术，很显然不是御用的，把风景画的特别逼真，跟早期的风景画特别相似的作品，假如从当代艺术这个角度看，它可能包含潜在的叛离精神在里面，我们看到朝鲜是当代性很强的一方面。
夏季风：在我看来八五新潮出来的艺术家，在某种程度上暗合了西方对中国艺术的预期，我认为这个预期可能在70年代的艺术家手里面不能再这么继续下去了，也就是说我们70后的艺术家，首先你在中国当代艺术上要有一席之地，你可能要走另外一条路，这条路也是跟这个时代有关系。我记得之前在国外做了几个展览，跟国外美术馆做交流的时候，他们的心态特别有意思，比如说07年我们在圣保罗当代美术馆，包括西班牙的一些美术馆，包括欧美的其他一些美术馆，我们做的相对比较多，我们是以群展为主，当然也有个展，比如李青在西班牙托马斯艺术中心做的一个个展。我们跟他们的交流过程当中发现一个非常有趣的问题，他对中国当代性的认识问题，我一直弄不清楚，在老外的眼睛里面，中国当代应该怎么样？你仔细跟他交流的时候会发现问题很大，往往会被非常表面的现象所迷惑。我们都知道798有很多文革时期的海报，时代性很强的，像那种东西人家会觉得是一个时代的符号，当然还有八五新潮艺术家的作品，但是他们知道更多跟市场的推动有关系，早年佳士得的拍卖，从市场的途径进到他们的视野里有关系，真正国外美术馆的收藏，你会发现真正的收藏跟市场有非常大的区分，收藏更多的是跟摄影和装置有关系，这里面马上出现一个悖论。
夏季风：我们现在为什么往外推？实际上跟这个问题有一个切入点在里面，我们究竟推给老外，让老外了解是个什么样的当代艺术，我们一直在思考这个问题，在我看来，为什么和蒋再鸣有一种共鸣，因为我们有相似，首先他找的艺术家有中国传统的思想内涵，不管从中国的展览还是中国式的书写也好，实际上和这个有关系，另外跟这批年轻艺术家对当下的关注有关系。我发现这批艺术家我都比较熟悉，没有一个艺术家跟85有关系，那种艺术模式已经过去了，像这批艺术家回溯的历史，比八五那批表现文革时期的伤害更深远，更悠久，传统的比如说跟传统的书写性关系，跟传统文化有关系，同时跟当下社会现实有关系。早上跟一个朋友在聊，像一些作品我们可以马上感觉到，就是这批年轻的艺术家才能画得出来的，才能感受到的，他画的背景里面都是像楼群一样破败的冰箱，冰箱里面还有剩余的食物在里面，就冰箱这个物象而言，80年代这批艺术家，我们举个例子，可能在张晓刚那里是不会出现的，在他的绘画里会出现特别古董式的东西，不会出现这种破败的景观式的场景，因为这跟时代的社会关注不一样，那时候还没有到工业特别发达的时候，张小刚那批人思考的问题跟现在的年轻人思考的不一样。 我个人感觉这是一个方向，比如说年轻的这批艺术家下面的路该怎么走，80年代提出说跟世界接轨，意味着你带着一种仰视不平等的角度在里面，人家比你高，中国当代艺术有没有可能建立一种标准，这种标准可能只有中国艺术家才能做出来，在我看来中国的艺术家所接受的文化教育，他的传统背景，他的饮食文化，甚至他的宗教信仰和西方不一样，把中国当代艺术的独特性突显出来，中国艺术才能成为世界艺术当中非常重要的一部分，才能让人家尊重你，我个人感觉蒋再鸣先生在做这些。
陆蓉之：因为时间的关系，我做一个非常快的总结。我们处在一个很有趣的时代，这个时代比过去的时代来说比较开放，机会也比较多，环境也是在成长。政府用了这么大的资力、财力做了这么一个大的艺术馆，有这么大的诚意办了这么一个展览，这些都是在过去无法想象的。中国还要壮大，中国在今天不是够壮大，而是不够壮大，在全球的权利榜上我们根本排不上名号，到今天为止排上第一名的是艾未未，那你说他对中国当代艺坛有多大的影响？所以我们干自己的活，做自己最真诚的表现和创作，而一切随风逝去，最后留下来的是留给后代人来判断，这是我的总结，谢谢大家！
【编辑：冯漫雨】
