二战后，对大作的追求在当代艺术的新首都纽约发展到了新高度。“行动绘画”的创始人波洛克在地板上铺开巨大的画布，弗朗兹·克兰画下抽象水墨似的大型草图，纽曼的单一饱和色块也大得惊人。他们都是小型室内装饰画的敌人，声称要扩大绘画的规模，直到创造出“可移动壁画”和“环境壁画”——这种绘画不用在乎周围环境，它本身就是环境，观众要做的就是身临其境。

在《与艺术相伴》一书中，马克·盖特雷恩写道：“纽约画派的画家们形成了高度个性化、极易辨认的风格，但有一个因素是他们的画所共有的，那就是尺寸：抽象表现主义画作一般都相当巨大，这对画的效果有重要的作用。观众会被画淹没，被卷入画中的世界。”

虽然在上世纪50年代，这些大作被排斥在博物馆和主流画廊之外，但随着波洛克《1948年作品第五号》成为全世界最贵的艺术品，这种创作观念也成了一种新的“圣经”。所以村上隆才会说：“要在纽约出道，一定得准备几件大型的作品。”

做大了就好卖吗？

去了卢浮宫才知道，《蒙娜丽莎》原来这样小(只有77×53cm)，海牙毛利斯博物馆藏的维米尔《戴珍珠耳环的少女》(44.5×39cm)比它还迷你。但谁能说这两位佳人不能艺史留名?

如果愿意，可以举出很多反例，证明做大绝对不是令艺术品永载史册的唯一法门。比如，梵高就专画米开朗琪罗所讥笑的那种“面向女人、有钱人和游手好闲者”的画。

过去，艺术家在自己的空间里找感觉，维米尔在他的斗室里消磨时光，细致地描绘小小的姑娘。而伊丽莎白·维热—勒布伦为法国王室绘制的《法国王后、洛兰—哈布斯堡的玛丽·安托瓦内特与其子女》(2.71×1.95m)是要作为政治宣传画的，那就要让人远远便看得分明。

而今天，中国艺术家流行在作为工业遗迹的高大厂房里工作，环境本身就扩展了作品的尺度。更何况还有野心勃勃的收藏家，建好私人美术馆，四处搜罗体面的藏品。

艺术市场有无尽的悬念，如蔡康永所说，“再有钱的人也有买不到的画”。最大最高级的艺术品，就是市场上再也买不到，只有到博物馆去看的杰作。

村上隆还有一句话：“艺术世界交易的是人心。”有时只见张晓刚一张A4大小的“绿墙”草图便会被吸引，但对那集合了好几百西方先哲的超级大画却无感。五官之中，人的眼睛是最敏锐的，所以视觉艺术是最骗不了人的，任何人都没法只凭表象上的大或者高级就卖个好价钱，得到成功。

就算是已经被艺术评论界和艺术市场承认的作品，也不能保证万无一失。今天的艺术市场上，很多特别大、特别贵、特别炫的作品遭遇滑铁卢。2011嘉德秋拍，蔡国强的巨作《光轮：为中央公园作的爆破计划》(4×42m)，就在现场的一片茫然中流拍了。

鲍勃·迪伦说：“这是一个成功即失败，失败即成功的时代。”艺术家是受益者，也是受害者。
 

【编辑：陈耀杰】