谁在摄影？什么在摄影里？——论日本当代摄影的问题与可能

畠山直哉(Naoya Hatakeyama)2001年在「威尼斯双年展」(La Biennale di Venezia)日本馆展出时，于记者会中发生一段小插曲，当策展人逢坂惠理子(Eriko Ousaka)介绍畠山直哉是这次的摄影家(This is the photographer)时，记者立刻问道，「那艺术家在哪裡?」(Where is the artist ?)

从确认开始

如同笔者在〈当我们重新思索灵光消逝的时代〉(注1)中论及，自1930年代后日本摄影家如何致力确定摄影家的地位、赋予摄影本身独立绘画之外的价值。而当我们回顾同时兴起「挑衅」与观念、极简艺术摄影的1960年代末，也看到摄影家如中平卓马与评论家如何在肯定摄影行为是对事物的思考与视线的组织化的同时，对观念艺术摄影丧失摄影的「在此处」加以批判。这些歷史，赋予了日本摄影家坚固的独立性，让畠山直哉表示自己成长、活动在「所谓的摄影家不需假借『广义定义的艺术家』，或狭义定义的『fine artist』之名」的时代。(注2)森山大道、蜷川实花、饭泽耕太郎(Kotaro Iizawa)等日本20世纪代表摄影家与评论家皆认为摄影家与艺术家间有明显差异。(注3)但在21世纪，摄影家与艺术家的身形已经模煳，定义自己为一个摄影家似乎更是一种政治性的声明，小山泰介就表示，对艺术家而言定义自己是摄影家所传达的是一种态度，表达摄影是在他艺术创作中重要的方法，但在日本，摄影家与艺术家的定义非常不稳定，这通常还依赖观众对于艺术的理解与感受。不过也如东京G/P画廊总监深井佐和子(Sawako Fukai)反思，比起摄影家的定义问题，「作品传达了什么?」更为重要，但在日本，观众的反应、批评家的认知有时还是会受头衔与定义而左右。无论如何，儘管摄影与艺术的长久相互扩张可追溯到1960、70年代，但至今对于两者关係的叙述或解读依旧因观看者的认知而有极大歧异。

笔者曾在〈无限延续摄影的最终状态〉(注4)中探讨摄影如何为了对应艺术市场与学术的需求开始扩张自己，作为摄影趋势风向球的纽约现代美术馆(MoMA)的新摄影(New Photography)展览，也早已将摄影的定义转为「以摄影作为基础的作品(photographic-based work)」。摄影的定义因为当代艺术的驱使而改变，「摄影的」表现也因之多元且分化。但笔者认为这并不象徵摄影的终结，相反地，摄影的生命因而不断延续。艺术史学家贝克(George Baker)在旧金山现代美术馆(SFMOMA)研讨会「摄影终结了吗?(Is Photography Over)」(注5)中提出现在正是摄影重生的重要时刻：「摄影终结了吗?这个问题是双关的、被过度关注、甚至可笑的。在后现代主义与摄影的交战中，不可否认这中间真有一种『终结感』。……我特别感兴趣的是当下我们所见的最终状态与叙述和摄影史中其他类似的叙述与时间的关係，例如：班雅明(Walter Benjamin)是在1929年股市大崩盘时预测摄影的再生，他相信摄影这个媒材在它本身工业化以来长久被遗忘的潜能将会甦醒，那个时代与背景也提供艾凡斯(Walker Evans)宣告摄影的『再现』(reappearance)。隔了一个世代后，罗兰.巴特(Roland Barthes)重述这个媒体，就在1970年代的萧条之际，并且是科技正往数位发展之时。今日，我们身处的环境并无不与他们相近—在歷史与经济的萧条、在一个新世纪的转换中。儘管言之过早，但现在是摄影在理论与实践上重新思考、重新教育的时刻。」

笔者认同贝克的看法，尤其当我们回顾20世纪末至近来几年，也就是当代摄影与艺术、市场融合之最初，大多数商业画廊与展览中呈现大量的彩色巨型照片(大多是编导摄影(staged)，或是熟练地操作当代艺术命题)，这样的背景，不是和史蒂格立兹(Alfred Stieglitz)开始直接摄影前的画意摄影的环境非常相像吗?甚至，不也正如艺评家佛律(Michael Fried)在近作《为什么摄影从未像现在般同艺术重要》(Why Photography Matters as Art as Never Before，注6)中论到，现在当代摄影被迫去表现那些摄影与观者间关係的命题，就如同绘画一般吗?参照歷史发展的轨迹，现在的我们应当期待新摄影的诞生。

新时代的冀盼

若我们先着眼「以摄影作为基础的作品」，在日本中不乏崭新表现，例如去年在伊豆照片博物馆(Izu Photo Museum)展出个展的木村友纪(Yuki Kimura)、今年参加「横滨叁年展」(Yokohama Triennale)的田口和奈(Kazuna Taguchi)。但若是森山大道、中平卓马、深濑昌久(Masahisa Fukase)之摄影本身路线，或2000年后蜷川实花令人窒息的过剩色彩，近来却难见继承或超越者，仅看到因应艺术与出版市场而孕生出可消费的影像作品。在此，笔者想借用丹托(Arthur C. Danto)在《在艺术终结之后》(注7)裡的概念：艺术是针对艺术的本质进行思考，不论这种思考是以艺术形式进行，并于其中将艺术视为自我指涉或作为范例的对象，或以真实的哲学形式进行—若我们将摄影视为等同艺术且独立于艺术的一门类别，并等待它的新一次蜕变，那我们应该期待贯通当代艺术史、摄影史与哲学的摄影家出现。在西方，埃斯里奇(Roe Ethridge)、拉斯瑞(Elad Lassry)的出现已经宣告新摄影的来临，他们推翻了製造一个完结影像的必要，缔造了一种既非常摄影又非常不摄影的两面，让我们再也无法用既有判断来界定(做为创作的)摄影。

同样借用丹托(Arthur Danto)的论点：摄影其实已经摧毁艺术以绘画为尊的定律，某些时候，我们甚至可以确定摄影战胜了绘画，用它与现实世界之间非常弔诡的关係。摄影现在所受的威胁，是影像暧昧的扩张。去年年底，摄影家铃木理策(Risaku Suzuki)、鹰野隆大(Ryudai Takano)、松江泰治(Taiji Matsue)，评论家清水穣(Minoru Shimuzu)、仓石信乃(Shino Kuraishi)发表「写真分离派宣言」与展览(注8)，在印刷逐渐为数位网路、摄影逐渐为流动与合成影像取代之际，身为以底片拍摄、了解摄影行为真谛的最后一世代摄影家与评论家，再次提倡直接摄影的可能性。「写真分离派宣言」提出的几乎是多数摄影家忧心的未来，也是所有银盐摄影拥护者支持的论调，认为唯有直接摄影的瞬间美学才能让摄影保持居绘画之上的优越地位。笔者认为，类似写真分离派宣言对摄影的记录性与机械性的强调在21世纪非常重要，但更不能忽视数位技术与影像传播编辑的改变所带来新的「摄影的」的东西，因为事实上，「摄影的」已经横断出现在所有媒材上，重点是摄影家如何消化、挪用，而这将是新的摄影诞生的关键。这也是埃斯里奇、拉斯瑞、甚至鲁比(Sterling Ruby)的作品如此有趣且深刻的塬因。此外，既然摄影是液体的、化学的侧面，而摄影提出的影像是视觉的、符号的侧面，在影像正无尽扩张的时刻，更正视影像探讨的摄影或创作是必要的，近期阿姆斯特丹的安娜葛林画廊(annet gelink gallery)以布朗修(Maurice Blanchot)的论述为提名的群展「影像的两种版本」(注9)便是探讨影像与物体间的空间，综合摄影、绘画、录像、雕塑的有趣展览。