那么，我们再来看施坦伯格的毕加索研究。如果说施坦伯格的讨论是有效的，那么在毕加索这里，图像学传统实际上已经发生了很大变化。毫无疑问，在毕加索这里，不论是《阿尔及利亚》，还是《窥寐者》，图像所依据的底本，并不是因为与之相关的知识及其及其思想传统，而更多是形式的需要。至少在施坦伯格的研究中，我还没有发现与之相关的知识或文献性论证。如果说潘诺夫斯基感兴趣的是人文主题的话，那么施坦伯格或者说他笔下毕加索更加关心的是形式问题。或是某个偶然的因素。——但即便是偶然，也更多是因为形式语言的诱惑。这可能是他选择德拉克罗瓦的《阿尔及利亚》的原因，至于德拉克罗瓦的《阿尔及利亚》背后的知识背景似乎并非他关心的问题。对此，施坦伯格没有给我们明确的答案。但这并不妨碍其图像学研究三个层次的构成，显然每一个层次的生成根源及其指向已经不同于潘氏图像学研究范式。

如果图像学意义上的毕加索绘画成立的话，那么与潘氏图像学研究的不同在于，植根于其图像生成的知识及其传播过程的支撑在毕加索这里被形式所替换。至少，在施坦伯格的研究里，知识史并没有作为线索成为其支撑。在这个意义上，我认为，如果在文艺复兴时期，图像史与知识史是相关甚至是合一的话，那么在毕加索这里，则是分叉的。说到底，这里面的根本问题就是视觉的生产机制或者说（纯）视觉（侧重形式）、知觉（侧重知识与观念）与感官（侧重身体）三者之间的分配机制发生了变化。由是我们发现，在文艺复兴时期的视觉生成机制中，知觉发挥着重要的作用，而感官与视觉相对处于次要的地位。但在毕加索这里，起主导作用的不再是知觉（或知识）的部分，而是视觉与感官。但不管视觉生成或分配机制如何发生变化，他们都在图像学的框架之内。

譬如，施坦伯格关于阿尔及利亚的研究。在前图像志描述的层面上，它隐含着多个艺术母题，包括德拉克罗瓦的《阿尔及利亚女人》，菲德里奇《美惠三女神》，等等，还有他自己的作品本身也成为创作的艺术母题之一，甚至还有非洲土著绘画。因此，我们不能否认毕加索传统的一面。我们甚至可以说，尽管形式上很现代，但在视觉生成机制上，其并不乏古典的色彩。

德拉克罗瓦，阿尔及利亚女人

毕加索，阿尔及利亚女人

说到这里，我想对于80年代以来的中国新艺术而言，毕加索及其艺术的启示如果体现在这个层面上而不是表面的形式和传奇的人生经历中，那又会是什么结果呢？或者说，毕加索是否或能否成为中国新艺术的艺术母题呢？我们又该如何理解其背后的视觉生成机制呢？

事实是，尽管现代主义是80年代（乃至今日）中国新艺术的主流之一，但其背后的视觉机制恰恰不是现代主义，相反，更接近古典模式，因为对于很多80年代的中国现代主义者而言，主导者不是视觉与感官，而是知觉，即潘诺夫斯基所谓的“人文主题”，甚至可以具体至意识形态。

（本文系在“毕加索与80年代中国新艺术”研讨会上的发言）

【编辑：成小卫】