三
回到架上绘画在中国的现实语境问题，在八十年代，大家都在说：“在短短的几年内，走完了西方现代艺术史的百年历程。”在这里我们要问的是：为什么要把西方现代艺术史百年历程再走一遍？我们是完全彻底的走了一遍吗？又是否有可能在完全不同的文化环境中再走一遍？如果说西方现代百年艺术史已经完成了的话，那么我们从八十年代初始阶段的艺术就是从西方现代艺术史的起点开始，是对于西方现代艺术史初始阶段的回归。这里也就隐含了一个照搬与追赶、进步与落后的概念，也同时隐含了艺术的高、低、贵、贱之分。无疑中国艺术在八十年代是落后的、低级的，西方在他百年艺术历史中创造了一种模式，中国现代艺术成功的套了进去。在此，如果说“艺术所寻求的不是由其他文化价值所规定的他律性，也不是由艺术自身来支配的自律性，而是在再生之中把个别化了的文化诸领域统一起来的意识泛律性。”[14]那么中国现代艺术就成了一只跛脚的鸡。如果说艺术是对自身所处的文化环境的一种反应，那么中国那短短几年的艺术史就是一片空白。再者，即使如其所然彻底完全地走完了西方现代艺术史百年历程，也不是件值得荣耀的事。爱迪生可能倾其一生心血发明了电灯泡，而你可能几小时就可以将其制作出来，但并不见得是件光荣的事情。从另一方面讲，我们不得不正视的是：伴随工业资本的强大繁荣，中国艺术家处在相对于西方的一种弱势地位。一方面是对西方资本带来的人性异化的抵制、文化殖民的反抗。另一方面又不得不依附于以资本为后盾的西方话语权威。中国艺术家实际处在非常尴尬的全球语境下的文化边缘状态。我们来看中国几代艺术家对西方强势文化所作的反应与努力。最早的老一辈画家群：如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，他们有一共同特点：留学西方，直接感知西方现代艺术的启蒙历程，同时又处在中国内忧外患的大环境中。因此也带有很强的革命理想主义色彩，强调“中西结合、中体西用”。其结果也仅是理想主义而已。徐悲鸿因自身条件局限，成为不折不扣且相对保守的教育工作者。吴冠中则拘囿于薄弱的文化底蕴，而成为明信片画家。林风眠则较为彻底的贯彻中体西用的美学思想，但无法在艺术观念上带来新的突破。而五十年代留学苏联及东欧的朱乃正、靳尚谊、吴小昌等，则完全笼罩在意识形态作用下。被排斥于西方话语体系之外，是时代的牺牲品。而活跃于八十年代的当代画家群，如艾轩、程丛林、陈丹青、阳飞云等他们受益于国门刚刚打开，较多地接受了西方思想。但类似饿久了的汉子，一下子吃得太饱，而来不及消化。因而他们在某种程度上是象瞎子摸象搬，把某一局部当成西方艺术的全部。比喻，艾轩就是不折不扣的西方三流画家安德鲁·怀斯的中国再生品。而之后九十年代的新生代画家群：刘小东、王广义、方力均等，则相对具有较为清醒的认识。真正感觉到搬来的形式不能表达生活在现实里的人群。在画面上出现了一些有深度的探索、有价值的精神追求。不但注意从社会学与文化学的角度介入现实，同时也注重观念的表达。比如石冲、冷军等是描绘一个个类似于装置或行为的观念图象。刘小东、方力均、毛焰等用戏拟、调侃、变形及超现实的方式，大胆改装来自现实的图象。王广义、张晓刚、魏光庆、则使用并置、反讽的方式，组装来自多个方面包括历史与现实的文化图象等等。当然，以上的分别有些勉为其难。我要说的是这些艺术家的探索是值得肯定的。
很重要的一点是九十年代的艺术家摆脱了八十年代以一种集体经验来面对艺术创作，而更为注重个体经验的表达。八十年代不论在思维方式还是生活方式上都还处在一种集体状态中，主要体现在信息来源与生活方式的单一。九十年代，大众传媒和网络系统不仅推动大众文化的发展，使知识分子被世俗文化所影响和改变，也使个人拥有获得信息的权力。个人追求生活质量与生活方式的选择自由度大大提高，这种自由选择也无形显现出一种人格意志。再者，大众文化蓬勃发展对人本身的改造也具有不可忽略的意义。大众文化是大众对于文化形式的凸现个人意志的选择，也是人竭力摆脱人的机械化而对于自我的回归的一种方式，不仅仅是消磨时间和娱乐性情。而是人的本性一般显现于他所选择的休闲方式。这种个性自由的意识是在现实生活中直接体验到的。
在这里我们不能乐观的认为，架上绘画便从此沿着一条光明大道不断前进，到达一种自足的状态。艺术家必须在争取自身生活权利的同时进行他的艺术创作。所以，自由也是有限度的，在市场与永恒价值之间，日益聪明的画家不断调整着自己的身份和所寻求的目标。我们回头再看看前面提到的艺术家，他们都不约而同地被纳入商业操作的规范中，几十年如一日的画着同样的东西，我相信二十年后他们还在画同样的东西。在某种程度上，可说他们是被西方“金钱”桊养的一代画家群。比如方力均，以一种政治波普的姿态来表现当下的生存状态、国人的当下精神状况和生命境遇。他画面上的人你可以理解任何人，但唯独不能理解为英雄。隐喻一种终极价值的失落。以无聊对抗虚无，以低俗、愚痴来调侃权威、经典。通过一种近似绝望的自我剖析达到一种精神上的救赎。正如张楚在歌中所唱的：“我目光慈祥，心不在想，让里面的东西慢慢死亡；我闭紧嘴唇，开始歌唱，这歌声无聊，可是辉煌。”方力均的这种对自我身份作政治倾向的反思，一种独特艺术语言的寻找，深层价值的追问是值得肯定的。同时也使他获得国际画坛的关注。但方力均的努力一方面在获得价值肯定并带来较好经济利益的同时又变成西方对东方的猎奇，在某种程度上，也可以说是被西方意识形态所利用。他被西方话语的“招安”，而失去对中国社会发展变化的新的敏感性，在纳入体制后，不得不日复一日地复制先前的梦想。
“当代中国画家的困境在于：不仅要面对工业文明甚至后现代工业文明对当代人造成的无力感。同时还要表现出一种生命状况中所赖以生存的人性魅力……通过以可表现的形式去表现不可表现之物，通过表象自身的形式去达成对永难体及之物的缅怀。”当代中国语境下的架上绘画逃脱不了必须面对与超越西方的历史命运，通过以个体经验为基础的对人的生存问题的关注，保持强烈的社会现实的批判性、敏锐的文化反应能力。不受市场的诱惑，在绘画本体上体现为不断的视觉智慧的深度开拓，使用视觉方式对当下的批判和实验性推进；在外延上体现一种人类文化的建设和人的生存状况的视觉概括和把握，视觉陈述的特定社会针对性和文化针对性。鲜明有力地激起人们的道德感知和伦理期待的生存转化。即“图象如何转化为人们的伦理期待”。
【编辑：陈耀杰】
