四、关于“当代性”

“当代性”是近年来使用最多的一个概念，环顾今日艺术界，张口闭口“当代性”。评论家吕澎认为，了解“现代性”历史的人不应该再迷恋于“当代性”的概念，这个词不过是在新的时间里人们为了叙述的方便而使用的一个替换词。虽然如此，我认为“当代性”仍然是一个有价值的问题，值得我们深入反思。我认为“当代性”至少要包括两个方面，首先，当代艺术要对当代社会生活中的敏感问题和重大事务作出积极的回应，其次要对当代艺术发展的尖端艺术课题作出积极的回答。

有关中国当代艺术近年来的发展，芝加哥大学的巫鸿教授认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的。“当代”的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性，为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时间、地理概念将其本质化。在他的《作品与展场》一书中，巫鸿先生列举了若干中国当代艺术的创作个案，从中归纳出中国当代艺术所具有的5个方面的特点：

1.颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材。目的是为了开辟一个独立于官方和学院艺术的创作、展览及批评的领域，开拓一个新的艺术体系（教育、展览、出版和就业）。

2.当代艺术题材（反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲）。

3.视觉的自发性（非理性、视觉性）。艺术家注重自我的直觉与自发性，在视觉本身的观念性、戏剧性和震撼力中找到灵感和方向。

4.社会环境因素的内化。与社会环境变迁有关，但必须内化成为特殊作品的内在特征、概念和视觉效果。

5.全球化的反应。中国人的历史经验、记忆与身份，反映空间、时间和身份的关系变化。【2】

栗宪庭认为“当代性”具有国际性的共时性基础，而不是一种单一的民族文化现象，他在为自己推出“政治波普”和“玩世现实主义”这两种潮流作辩护时说：“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话。……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”【3】

五、如何发展中国的当代艺术

有关如何发展中国的当代艺术，不是一个存而未决的理论问题，而是许多中国艺术家正在思考和实践的过程。

1990年10月，艺术家王广义在《江苏画刊》发表以下文字，指出了当代艺术中的“造神”特质和“点石成金”的“神话”的可能性：

“艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的‘情境’之中，无疑会相信这个‘神话’的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同神对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波伊斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由‘现代艺术’的语言惯性所导致的。其实‘古典艺术’和‘现代艺术’的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术代表和艺术的关系。从这种意义上说，我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中，建立其以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。如果我们发现‘古典艺术’和‘现代艺术’为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题作为自己工作的逻辑起点。”【4】从以上的言论中，我们可以看到，王广义似乎在强调艺术家要摆脱对意义进行追问的人文热情，专注于从艺术史中发现问题并展开自己的语言工作，但实际上，王广义的艺术具有非常强的对当代社会的针对性和介入，并且强调对艺术史资源的自由选用与游戏心态。

在1991年3月22日的《北京青年报》上，王广义在回答记者提问时强调当代艺术要以新闻与游戏的方式逼近每一个人的生活，以此引起人们的兴趣。“就中国当代艺术的状况而言，我以为‘经院’味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的‘游戏’，它迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点像公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。”

也正是在1992年，“广州双年展”中的波普图像引发了批评家进一步抛弃了现代主义的语言努力，而将当代艺术的生命力落脚于以大众熟悉的图式切入社会，这成为中国当代艺术中的主流形态，即当代艺术的社会性，这其实是中国传统画论中“文以载道”的思想的现代延续。在评价湖北画家的作品时，美术评论家祝斌、鲁虹写道：“年艺术家意识到，在当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善，而是它是否为当下文化和社会接纳，因此，选择大众熟知的图式切入便可看成是艺术家寻求与社会建立平衡的一种努力。”【5】

参加了广州双年展并且获奖的张晓刚，在1992年下半年之后开始使用“当代艺术”这个词汇，他很明确地说：“如何进入当代艺术状态—既有明确的个人艺术特征（语言的切入点），又超越形式主义情结（“新形象”、“新风格”等“图式原创”思维模式），我认为是目前中国当代艺术家面临的一个非常严峻的课题。”

近20年来，发展中国当代艺术始终未能绕过的一个问题，是中国当代艺术与西方当代艺术的关系问题，它包括中国艺术界如何看待西方艺术的问题，也包括中国艺术界对于西方是如何看待中国艺术的“东方想象”问题，或者说，这种对西方的“东方主义”的想象与误读，成为中国艺术界一种挥之不去的“身份”焦虑。黄专在为《画廊》杂志开辟的“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论撰写的前言中这样写到：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢？我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢？以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正的‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”【6】

中国美术馆馆长范迪安认为，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。“需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有特色的整体态势。”【7】

范迪安提出了比较具体的三点建议。首先，“从观念角度去联接传统，把本土文化的思维方式（特别是东方人感知世界的方式）加以澄照，在思想观念上遥接先哲的智慧，才能形成当代艺术与本土文化的真正关联。其次，“需要作语言上的转换。”再则，“需要贴近文化‘现场’（因为‘当代性’的意义和作用于当代社会，需要营造触及当下文化问题的‘现场’）。”他的许多有关中国当代艺术的展览策划，可以从上述三点思路中看出基本的策划理念。

澳大利亚悉尼大学的姜苦乐教授（Dr.John Clark）很早就注意到亚洲当代艺术在全球当代艺术中的活跃性。他认为，这一活跃性来自于亚洲当代艺术的制度与策展人的压力所形成的对“现代”与“当代”的人为割裂。这种以“当代艺术”命名的展览潮流往往忽视了亚洲当代艺术的丰富性与复杂性，而以西方当代艺术的现代性观念和主流艺术样式为标准来选择与推出自己的当代艺术家。在我看来，这种对于“当代艺术”命名的热衷，部分建立于活跃的艺术市场基础上，因为它受到了2005年以来急剧增长的亚洲当代艺术市场的吸引；另一部分以“中国”标示“当代艺术”的作法，则反映了民族国家经济强大以后，对于世界当代艺术版图中民族国家艺术地位的追求。