自然的第三种状态

——中国艺术家的创造及其对于当代世界的意义

文/高岭

在相当长的历史时期内，中国的艺术家为了民族独立和人民解放，为了建设新中国和为了摆脱左倾政治路线的束缚，将自己的创作与现实的生存斗争需要和政治斗争需要相结合，让自己的创作成为反映中国社会各阶段现实的视觉工具和武器，创作出了许多优秀的作品。改革开放三十多年来，中国的艺术家在思想解放、观念更新和语言实验方面进行了坚持不懈的探索，使艺术创作以更加自由和自主的方式反映中国社会所发生的巨大变化，并因此而在国际重要展示活动中引起关注。然而，这些记录着三十多年来中国社会和中国人精神变化的艺术，并未能够真正有效地给世界艺术的视觉宝库提供富有前瞻性、建设性和共享性的提示，理由是这些艺术的价值观几乎总是单一地与艺术的社会观联系在一起，艺术为人？还是为社会？为国家或政治？成为艺术创新的不二法门。艺术如果不表现或表达人的问题，似乎就不是当代艺术，特别不是中国的当代艺术。这种艺术的社会观似乎应和了世界民主化和自由化的趋势，然而这样的艺术社会观却是以牺牲完整的艺术观为代价的，而且也无益于艺术在世界范围内的前沿性建设。因为以艺术的方式去寻求社会政治制度的自由和民主，过去和现在都不是西方艺术的主流，对整个人类生存境遇的自然与环境意识的表现才是今天西方艺术真正的关注重点。就西方民主、自由和公民意识的培养而言，几百年前开始的启蒙运动和工业革命，才是思想上和技术上的关键因素，而西方艺术却因为要克服工业化带来的弊端和挑战，便转而在风景画和绘画语言本体进行了长时间的探索直至今日。

这就是说，我们误读或者说放大了西方艺术对于西方社会民主化和自由化的作用，却疏忽了西方艺术自身逻辑演进的完整价值支撑以及当今世界艺术的发展方向。

艺术的确是因人而生的，艺术为人的社会观的确是艺术首要和根本的目的，但这并不意味着艺术的视觉表现对象和题材必须完全充斥着人及其组成的社会，尤其是中国这个有着深厚自然传统和山水意识的社会国度。人的社会不仅是人组成的，还是自然环境组成的，没有了自然环境的人及其社会是难以想象和根本不存在的。这一基本的道理在这三十多年中国艺术的发展中却被整体忽略甚至遗忘了，而这个注重人与自然关系的道理却是我们的祖先在艺术上给世界视觉宝库提供出的最丰厚的财富。

造成三十年中国当代艺术这样局面的因素很多，主要是因为我们这三十多年的社会各个方面所发生的变化是前所未有的强烈和丰富，使得我们的艺术家要用手中的画笔去见证这种巨变，而无暇顾及艺术的其他内涵，无法将艺术的视野从人与人、人与社会及人自身的关系，拓展到更加开阔和广袤的人作为“类存在”的外部世界——山川、自然、环境这样的天地。

没有自然意识的艺术观就像没有社会意识的艺术观一样，都是不完整的。我们的祖先因为在自己的艺术观中包含丰富的自然意识而彪炳古代世界艺术史。在今天全球化背景下和当代艺术注重气候、环境和自然的趋势中，我们如何运用当代国际化的视觉语言和材料，将祖先在人与自然意识方面的贡献转换和提取出来，形成符合当今艺术方向的新的视觉形象和风格，将是我们与西方艺术跨越彼此因为历史和现实的种种原因而形成的隔阂和错位，在完整的艺术观视野中相互吸收和融合的最好途径。因为只有而且恰逢人与自然的关系成为当今世界可持续发展的首要问题，我们传统艺术中的自然意识，才能够为世界艺术的发展增添迫切和及时的思想和创造养料。

历史上的自然观及对自然美的发现

人类生活在自然之中，自然作为人类生存的先决和必要条件，决定了人与自然的关系从人类诞生之日起就伴随始终。然而，自然作为人类精神文化的观照对象而进入视野，却是一个漫长和潜移默化的过程。换句话说，在对最广义的自然界、物质世界和物质宇宙的总体看法方面，逐渐形成了人类在思想领域里的自然观。由于各自生存环境的不同，人们对自然的总体看法产生了不同的理解和认识，形成了东西方两大类不同的自然观，深刻地影响了东西方的世界观以及精神领域文化艺术的特征。

由此，相对于人的主观意识的客观存在——第一自然，是宇宙中万事万物的总和，它不以人的意志为转移，它自有而非他因。而人类对这种包围着和支撑着自身的总体事物的看法及其表达方式，就形成了哲学层面的自然观和各种审美文化和艺术创造的视觉形式，这种关于自然的理解和表现，或者关于自然原本状态的认识与表达，就是第二自然，它包含着不同的经济、政治和文化背景。

在中国，自古以来对自然的态度就是崇尚自然、顺应自然，“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 道家在强调自然界包括人在内的生命循环往复、生生不息的同时，更点透“道”的最终依凭：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 意指非人为的本然状态是事物运行和发展的规律和必须遵循的准则。因此，人的行为必须服从自然，顺应自然，使人与自然和谐相处，达到“天人合一”的最高境界。从今天的角度看，中国古代的自然观对自然充满了敬畏，人们愿意在自我内心主体的意识层面上对自然进行表象整体的形象想象，而不愿意去深入地解剖式地认识它和改造它，从而使中国传统的自然观成为形象思维异常活跃的领域。

在西方，英文的Nature来自拉丁文Natura，意思是天地万物之道，其希腊文的原意为植物、动物及其他事物本来的内在特色。事实上，在古希腊人那里，世界万物的最终根本不是物质世界的实在，而是本原，“在他们看来，一样东西，万物都是由它构成的，都是首先从它产生、最后又化为它的（实体始终不变，只是变换它的形态），那就是万物的元素、万物的本原了。” 因此，在西方人看来，对万物自然的认识，其实最要义的是对其背后的本原的探究，是要借助于自然的内在特色去追问其后面的作为本体存在的本原。本原和自然，在西方，并不像在东方中国那样，是一个并行不悖、互为表里、不分彼此的存在，而是原因与结果、决定与被决定、主与从的关系，人就必须把自然作为对象，站在自然之外去研究它，希望通过对自然的把握去追问本原。尤其是到了犹太基督教文化出现后，“犹太基督徒却保持着‘精神’与自然相分离并且从外部统治它；它还教导说：对某些领域，人对自然享有着与上帝共有的优越。在所有地上事物中只有人才具有精神，这样他不必畏惧自然中某些反对意志的阻挠；圣经似乎表明：地球完全是为了服务于人的目的设计的。” 即便“在现代技术科学形成的岁月中，基督教依然强有力地统治着欧洲人的思想；他们的信仰所承认的形象描绘为新科学的倡导者提供了借以解释其成就的现成的范畴。被设想为胜利地控制了自然的科学似乎只是在自然地完成圣经关于人应当是地球的主人的允诺。” 西方当代学者的一系列论述，充分说明了以欧洲为代表的西方人无论是在哲学层面还是宗教层面，长期以来都习惯于把人与自然分隔开来，认为人对自然具有支配权，注重人对自然的探索、改造和征服。即便是宗教改革和文艺复兴，西方人从宗教的束缚下恢复人的价值和尊严，反而更加认为只有人类才是主体，非人类的一切都没有主体性，都只是供人类利用的客体。这种主客二分的自然观，强调人类的理性至上或者科学万能，认为人类依靠理性和科学，在探索、改造和征服自然方面具有无限的能力。

在人类历史上，对于自然中美的属性的发现正如自然观的形成一样，是一个漫长的过程。布克哈特为此这样写道：“这种欣赏自然美的能力通常是一个长期而复杂的发现的结果，而它的起源是不容易被察觉的，因为在它表现在诗歌和绘画中并因此使人意识到以前可能早就有这种模糊的感觉存在。” 对于中国而言，亲近自然、爱好山水的“模糊的感觉”和意识滥觞于先秦，发展于汉代，并风行于魏晋南北朝。在《诗经》、《楚辞》、老庄甚至孔子的著述言谈中，人与自然山水之间的距离是如此的接近和融洽，明显表现出人们对大自然的赏爱和感叹。到了魏晋南北朝时，虽然求仙、论玄、慕道的情怀与山水意识在文人士大夫那里交错混杂，但玩赏山水所带来的闲情逸致通过对个体超然自由和逍遥自在的心灵境界的追求，透露出浓烈的形而上宇宙生命意识，形成一种较之于此前的“比德”说更加虚灵通透的解读山水自然的意象世界。东晋时期伟大的画家顾恺之在描述会稽一带的景色时，留下了“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”的不朽名言。 南朝宋著名画家宗炳更是将自己手中的画作形象看成是对宇宙自然生命之道的见证：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？” 自然山水即是道，画作形象即是道，而这种山水比老庄书中的文字更有“畅神而已” 的生理、心理愉悦功能，实乃“虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！” 这是对自然山川景色的赞美，也是对画家手中“一管之笔”追慕自然之生命气象的肯定。当时的文人士大夫在自然山水中“望秋云神飞扬，临春风思浩荡” ，对自然山川的神往和赞叹，达到了一个前所未有的审美高度。这个时期的自然山川之美，对于文人墨客来说，更多的是作为天地化合的象征物而得到发自内心的认同。

根据布克哈特的记述，意大利人是现代西方人中最早看到和感到外部世界有美丽之处的。他认为“准确无误地证明自然对于人类精神有深刻影响的还是开始于但丁。他不仅用一些有力的诗句唤醒我们对于清晨的新鲜空气和远洋上颤动着的光辉，或者暴风雨袭击下的森林的壮观有所感受，而且他可能只是为了远眺景色而攀登高峰——自古以来，他或许是第一个这样做的人。” 而当时文艺复兴的三杰之一、被后人誉为文艺复兴之父、第一个人文主义者的佩脱拉克则“完全能够把画境和大自然的实用价值区别开来。”他甚至只是为了欣赏高山、大海、汹涌的河流和广阔的重洋而攀上文图克斯山峰。

尽管中西方在漫长的文明发展中对于人类赖以生存的自然都有着渊远流长的认识和表现，但是对自然风光给予人类精神的深刻影响有明确独立的意识，并且在自己的绘画中进行丰富的表现，中国的先人要早于西方一千年之久。换句话说，以自然山水为表现对象的艺术形式，尽管现存的实物作品稀缺，但魏晋时期文人士大夫流传百世的山水画创作指导思想，足以使我们相信这时期的山水画创作已经初具规模。