比较起来，王劲松、宋永红的“立场”，既不像方力均那样站在“抽象”而“悠远”的位置上，以致“眼光”中的“事象”显得混沌泛泛；也不像岳敏君、杨少斌那样站在“具体”而“高广”的位置上，以致“眼光”中的“事物”显得显著历历。他们的“旁观”位置，“低平”且“贴近”，“眼光”中的一切显得活生生的切近清晰，往往陌生中又熟悉得富有谐谑意味和刺激性。同样，也正因为“贴近”，“对象”就在你眼跟前“活动”的晃晃感和缺乏必要视距所造成的看不“完整”的不完整感，都是这种“旁观”位置或姿态自然会有的“视感”或“生活体验”。

王劲松说他“偏爱戏剧”，是一点也不奇怪的。显然的原因，当是“旁观”姿态有一种类似于戏剧“导演”的使“一出戏中所有的角色都得听从调遣”的优越性。不过，画家之偏爱，并非觊觎“导演”那种“统辖全局”的“权威”或“权力”，他只是用一种模拟来表示所领略到的“旁观者的兴奋”。因为他虽非“导演”，却也拥有按自己的“眼光”和“立场”“挑”着看的自由和权益。他说：在街上散步时，常常在广告牌中，在橱窗模特身上，在传播媒介的艺术天地里，在传统文化的陈词滥调中，找到自己作品中的人物。他对“旁观”很满意，因为它很实惠。能看得出来，王劲松的“旁观”姿态是“漫顾性”的关注态，即闲荡溜达着，漫无焦点地观察生活现象。这种很“休闲”的感知方式，当然自由、愉快，也的确容易体会出现象的“魅力”来。如其所言：“我一直崇尚一种自由的、愉快的创作精神，……用一种把思维游离于一切行为的局外人的方式去观察社会活动，然后又用旁观者的兴奋去体会这种极高魅力的精神现象”。（《愉快的把握》）相比之下，方力均那种每每和儿童、少年时期的“疑惑”“贯通起来”的“旁观”，自然容易沈浸到“回顾性”的“迷失”；而岳敏君、杨少斌怀有“政治兴趣”的“旁观”，则难免“旁顾性”地关注那些具有相应“兴趣”的人们正在关注什么“热点”，也不容易做到像王劲松那样地“愉快的把握”。

说到王劲松的“愉快的”，我想到了新文人画大将朱新建的“玩玩的”。这当中或许有某种联系，或许没有某种联系。不过有一点是他俩共同的，即都学中国画出身。经常有人告诉我：传统是个坏东西，它会腐蚀你的创造性，让你一身暮气。“愉快的”和“玩玩的”样子，比之为捍卫“精神发展的前卫性和尖锐性”而“严肃的”的架式，不说是一身也得是半身暮气了，这恐怕是受了“中国画”的腐蚀。当然，王劲松远不至于像朱新建那么不可救药地“玩”笔墨去了，他早在1989年已开始画油画，这或许是他对“传统文化的陈词滥调”多少有些警觉。不过暮气一经染上，就很难去身，以致会以为“传统中旁观者的品评也是一种精华”。尽管我不知道这话里是否含着“捉迷藏游戏”成分，却以为“品评”一词倒是透出他的“旁观”特点，即“品”着“评”而非“批”着“评”。后者不仅容易惹气，而且很难找到“品鉴”的感觉。“品”着“评”是先“闲”着进去再说，先敛住自己的心迹，然后再论别的。

画家就这么散散慢慢、悠悠闲闲地作即景的“旁观”。他打从“看”《测量》（1991）起，先在《大晴天》里“品”别人《大合唱》、《大气功》、《大会串》（1991）；接着《又是一个大晴天》，再“品”人家《天安门前留个影》（1992）；赶上《欢庆日》（1993）要么去《大舞台》（1994）“品”《城市之歌》、《城市剧》，要么去《1995•公园》“品”《城市消息》（1995）……总之，在一个“城市”里，从东头到西头，画家张来望去地“看热闹”、“看演剧”，专“往”人堆里“看”，专“挑”嘈杂的“品”，，很是快意，也很自由。如此“旁观”，颇合中国“散点透视”作风。画家这一点那一点地把东西敛到一块儿，结果“随意安排画面形象，都成为他幽默话语的主要因素”。

对生活现象这种敛“心”而“品”的“愉快的”“散点透视”把握，使王劲松的画面上呈现一种颇为骚动散乱，又颇为滑稽发噱的碎片感。这种零散化的形态面貌，构成其绘画艺术的突出形式品格。它显示了画家的意志趋向或艺术趣味在“象位”上的贯彻，相应地也显示了他以“空间片断化”的非完整性形构，创造一种熟悉而又陌生的生动画面效果的优异能力。画家在形式处理上，强有力地调动了“形构”而非单纯“图形”的视觉表现力，把许多“碎片”或“片断”颇为自然地并置、迭合在框限内，使它们在一种纯粹地形态“构成”关系中彼此冲撞、彼此干扰、彼此瓦解。这种由“形构”意义上生成的巨大而又无法思议的形式张力，从形式感的角度把“现象片断”得以自然并置、迭合的观察背景——诸如舞台、公园、游乐场、街心广场等，转身间给消解了，以致依然那么熟悉的一幕幕都市生活即景，品着品着便冒出一种异样的感觉——不乏幽默滑稽、戏谑调侃味道的陌生感。基于自己的切身“生活体验”，我觉得画家对当代中国市井生活的体验颇为深切到位，“品”到了那个“味”上，“品”到了直到目前依然如此的或曰生机勃勃，或曰粗鄙简陋，或曰万象更新，或曰泥沙俱下的这么一种“现代味”。尤让我重视的是，这种“味”是直接从视觉形式上流溢出来的，画面形态本身富有相对这种“味”的“纪实性”。我以为王劲松的这种个人经验，为新生代艺术提供了一种很有价值的“技术的解决”方式，暗示了与刘小东、毛焰、范勃区别较大，与方力均有别亦有同的语言形式处理方面的又一种可能性，它同样可以趋近呈现“瞬间—碎片”实在性的纯粹境界。