正是这样的原因，中国绘画仍然在中国当代艺术的进程中扮演着主导性角色，只是那些坚持沿用古典主义风格的艺术家的自信心大都受到动摇，更多的艺术家或者穷于应对艺术市场，或者疲于参加各类展览，剩下来继续潜心于艺术思考或研究的人日趋减少，这似乎也表明一个征兆，有时社会政治、经济转型所折射出对艺术的影响是微乎其微的，如果有些地区的艺术家对技术的兴趣超过对文化创造力的选择，那艺术肯定会在相对保守的运行机制中生长。尽管如此，我们仍然期望着那些不断寻找新的可能性的艺术家，在传统媒介中找寻出有意义的表达。

庞茂琨正是基于这样的背景，企图重新在传统媒介中，结合其对当下艺术的认识，尝试一种可能的艺术家。他早期是接受正统学院派教育的佼佼者，对欧洲古典主义的研究，形成了他对绘画语言的全部认识，尤其是他深谙古典油画的传统之道，而提炼出个性化的细节，使其衍生出形式、色彩、透视、造型的独特视觉，引发了人们对他绘画的普遍好感。可以说，上个世纪，中国人对传统的欧洲绘画的认识，基本上还是建立在还原真实的基础上，多数人并不了解，我们看到的那些古典绘画，真正表现的是隐藏在真实描绘之后的主观臆造的抽象精神，以及人物刻画中的宗教内涵。今天，大家对欧美艺术的发展及思想的认识，仍然充满着意想不到的误读。从这个层面看，庞茂琨所表现出来的绘画才能，还是有效地衔接了油画语言在文化解读过程中的差异，让技艺蕴含在描绘的形式中，来表现出我们关于绘画历史的联想。因此，过去我们面对庞茂琨作品时，总是把他与欧洲绘画联系在一起来进行评价，而很少关注他在这过程中的实验。直到最近，艺术家用颇为离谱的表现方式画出的大量新作，才使我们认识到他在艺术理论以及社会转型的影响下，开始有些叛逆性地对他的绘画进行重新的编码。虽然在这个实验中，我们还不能对他的新作作出一个准确的判断，但有一点是可以肯定的，在重组和置换的画面组织结构中，庞茂琨所调动的图像资源已经开始背离他原有的轨迹。

由此，庞茂琨再也不是一个描绘优雅，充满古典情怀的艺术家（尽管他还没能完全地与过去产生彻底的决裂），他已经开始有取舍地借鉴艺术的历史，将对传统的体验转变为现实的体验。同时，他通过作品产生视觉上的不愉快，来改变人们对他的熟知，并使观者面对陌生的图像而产生联想。他创作的“巧合系列”、“蜕变系列”、“邂逅系列”等作品就表明了他与当下社会，与真实个体直接联系的决心。这是一种极端的描绘方式，它使我们联想到，庞茂琨这个定位于学院派的追随者开始反对自己，因为他意识到，绘画中太多的自我内心体验，在今天是缺乏说服力的，艺术必须虚拟出另一种真实，这当然也不是现实中的现实，他要假设的画面不是线性的叙事场景，而将错位的时空结构来构成咄咄逼人的视觉印象，让读者在他绘画的阅读中感到费力，产生障碍，并阻断那些长期以来，解读艺术的惰性。他开始否定过去一系列极其美丽的绘画作品，尽管在他的新作中仍有不可思议或自相矛盾的地方，但他试图尝试新的观念。艺术家认为，常态的美好使人类的精神生活显得平庸。庞茂琨在他的画面中，引发受众提出问题，从社会学的角度提供研究的案例，让绘画不仅仅只是回忆和审美。所以，他开始重新寓意人物形象，重新假设空间，重新定义他对文化的理解，把传统技艺的油画与绘画中的观念重新阐释，虽然他并没有抛弃自己娴熟的技巧，但他强调用技艺获得解脱，从而加强了作品中的隐喻。

在这样的前提下，艺术家假设出的画面空间是冰冷和空洞的，它没有正常的三维结构，这对过去一直坚持传统绘画原则的他是无法想象的。由此看来，重新编辑出画面的空间关系，让绘画中的人的情感、风景和静物，游离于固定的模式，形成一种新的三角关系，来摆脱传统方式，这无疑为庞茂琨的作品释放出种种可能性。当然,否定自然属性的空间,暗示出艺术家的观念,并不一定对应了当代艺术的绝对精神,但有一点是明确的,这就是艺术家用违反常规的描绘，用错误符号反映现实社会的错误，不失为在观念表达中的选择。这里面也表达出艺术家对现有体制、意识形态、经济、文化的反响，也反映出他在绘画中的思想强调。正如艺术家在谈到他的创作时说“我并不是彻底的现实主义的描绘者，我的创作没有明确的目标体系、方向，我所有的表达是朦胧和充满不确定性的,我只是想同观众一起,来探讨我们生活中的困境,分享我对社会的种种猜测。”由此看来,绘画中的隐喻和表达是建立于空间结构上的，庞茂琨正是利用冷空间来刺激观众，增强他作品的社会内涵。