造型上，艺术家也令人有些诧异地利用杂技演员、摔跤运动的表演来作为他对人物描绘的选择。这些人工的极端造型,应该说它的动作就是一种人造形式,也是彻头彻尾的人对人自身的施暴或扭曲。某种意义上看，也反映出在这个无处不在的娱乐化时代,身体文化的异常本质。如果说艺术家反叛性地同过去的唯美形式决裂,而采用了这截然对立的表现方式，来消解传统图像中的习惯元素，那么这些超乎异常的人体姿态，使图像本身暗喻出的语言形式，不再具有实用主义的企图，从此也断裂了我们对绘画语言习惯性的解读。事实上，在过去变革人物绘画造型的实验中，写实绘画就很难采取断然否定造型形式来强化作品。我们称之为思想的内容，只是在中国艺术跟随了现代主义以后，艺术家才形成了某种自觉来寻求视觉艺术在表现中的出路。但这仍然是不够的，它还没有构成强势来彻底颠覆传统中那些称之为经典的、难以应对的造型语言模式。由此看来，庞茂琨颇为极端的造型，其用途是显而易见的，他用人工代替了自然，暴力代替了和谐，荒诞代替了唯美来改变习以为常的古典造型认识，增强作品所能传递出的主观意愿，与观者互动来体验这并非人道的、苦行的身体思考，促成人们的观看方式的转变。

庞茂琨新作的另一特征就是,他把对大众文化、消费文化的反映,作为他作品的内容,这也是艺术家在“当代绘画究竟表现什么”这个问题上的自我挑战。长期以来，中国具象绘画多在旧的意识形态、风土人情、革命浪漫主义中徘徊，很少艺术家把当下社会中的尖锐问题作为自己的创作思考的题材，这就导致了这类型的画家，一直寄生在体制和对欧洲传统文化想象的情景中不能自拔，从而远离中国艺术需求的本质。当然这并不等于说艺术一定要在通俗、时尚元素中才能获得可能性，但在中国这个特殊的文化背景中，这些文化元素正好可以作为一种对立面来引发我们对主流价值观的反思。由此看来，一个代表文化符号的消费社会中身份各异的人们对商品的膜拜,无伤大雅地反抗现存的体制的怪异情绪,一群莫名其妙的宠物，正是艺术家移植现场的荒诞剧。艺术家显然想从社会学的角度,来重建作品与观众之间的关系,串联起受众对现成物品和场景中人物形象的关注。这样的演绎既构成了对传统绘画叙事情节的反对,与此同时,也衍生出我们对绘画内容如何反映当下文化提供了新的文本。

于是，这些看似没有关联的人、动物、商品、舞台与一系列无关的表演、情绪、行为、状态等等都被置换于同一场景中,使它们因为置换而形成了新的景观:其一，这种景观不再作为孤立的事物和局部的现象存在，而是组成一连串具备上下文关系，或者产生一系列问题意义的合力。其二，由于这种景观不再关照相邻事物的正常逻辑，也不再是传统意义上景观自身在视觉与空间中的“和谐”，而是在一个不断发展的，宏观的，由各种人造事物与自然事物组成的系统中形成的强大张力。那么，置换景观的价值就远远超越了作品自身的阐释，不仅强固了历史意义与场所精神，而且由更深层次的思考带来置换的价值。置换正指向观念的重构。

2010年，对于艺术家庞茂琨而言，是充满戏剧性和挑战性的，他不但在文化命题上要对应空间、时间的置换，他还要针对上海美术馆在中国社会文化的前沿位置，来做出适合的艺术表达。也就是说，现在的庞茂琨必须反对他自己的过去，反对过去的绘画体制和内容，再造一个与当下社会、文化相适应的人造景观。这一切对观者而言,是冰冷陌生的——时间、空间、叙事、图像再也不像过去那样是线性和逻辑的。接下来的挑战是,突破绘画语言框架后，如何重组新的语言秩序；过分人为的图式，如何才能有效地解构过去想象的真实，以及在景观置换后的文化学涵义。不过有一点是非常重要的，文化进程从来就是在假设、反叛、理想之梦的作用下形成的强力。由此我们相信，艺术家所制造的景观虚拟，至少为艺术家自己以及我们提供了全新的可能。

     2010年7月24日
 

【编辑：王厚发】