刘淳：你今天的创作和上世纪90年代的创作有没有一种内在的联系？

郭伟：是扩容，是过去的延续和补充。

刘淳：我们今天的现实生活，充满了恶俗与邪恶，这一点充分表明了个人和社会正在彼此恶化与无聊，我在你的新作中看到了一种表达，或者说，是你洞察之后的另一种语言转换。

郭伟：我只是关注一些生活中极平凡的现象和感受，荒诞与无聊其实就是生活本身。过去和现在人性的东西没有多大的变化，变的只是时间和环境，以及不同形式的呈现而已。

刘淳：你采用另外一种方式复制了德拉克洛瓦的《萨丹纳帕路斯之死》，你将其称之为“我的手抄本”。在德拉克洛瓦的作品中，面对残暴与杀害，纳帕路斯显得高傲和冷峻，没有表现出一丝临死前的绝望与恐惧，我想知道你为什么要完成这样一件作品？是不是对浪漫主义的赞美与歌颂?

郭伟：然再读德拉克罗瓦《萨丹纳帕路斯之死》，发现它像寓言故事，我感觉这件作品就是浪漫主义的全部，从运动到叙事，从情色到暴力，从色彩到笔触，从异国情调到史诗般的场面……其实更让我感兴趣的是，在德拉克罗瓦的这件作品中我看到了杀戮并非因恨这一矛盾的东西。《手抄本》是一种学习，也是一种转换。

刘淳：在你新近的作品中，有一些是通过暴力的、甚至是惨不忍睹的图像进行改造和转换之后生再生的图像。我们在那些熟悉或陌生的图像面前产生一种好奇，也许，这就是我们今天的真实处境，你是不是想用这些图像来说明或强调这一点？

郭伟：最近我画了一些身边的事，借用一些真实的图片来完成这个计划，真实性是借用的理由，我不希望它是一种杜撰的东西，使用原始图片时也有一些改变，但原则是不破坏它的真实性。最近这批作品一改以前《红色系列》和《蚊子系列》这些模糊的标题。像《席梦思》、《清晨》、《情人》作品，名字非常具体。《席梦思》上是一堆肉，《情人》以成殉葬品等等，报纸、杂志、电视网络铺天盖地将些类信息砸向我们，变成了一种常态化的东西，这就是今天，这就是今天的现实。

刘淳：我觉得，在过去的20多年中，你的作品隐藏着一条线索，那就是对人与人、人与社会、包括人的精神处境的关注与思考。从早年的“蚊子系列”到现在的对历史摄影作品的视觉研究，都表明了你对现实的态度和立场。

郭伟：你看得比我准确，世界观一但形成很难再改变，这就是我的局限，当然，也可以看成是某种特点。

刘淳：我发现你近几年作品的变化，图像主要来源于摄影，如何选择那些历史摄影作品就成为一个关键，请你谈谈你是如何选择的？

郭伟：举办《抽离》展时，一位朋友告诉我说作品太少，大小一共十二件，象是一个个案研究。其实，我很赞同他所说的“个案研究”，我现在更倾向把绘画作为一个方案来完成。方案初步形成后我会去收集和查询相关资料，这些资料就象字典里的文字，它们并不是小说，通过筛选，修改和吸收信息后，便成为我使用的词汇。

刘淳：在处理画面上，你采用了电脑分色的方法进行重新合成，从而使作品产生一种隐喻意味。从绘画的层面上说，出现一种“显像”的效果，与传统油画拉开了极大的距离，观众的审美在此发生改变。与以前的作品相比，找到自己与现实的某种关系。态度更加明确，你是不是这样考虑的？

郭伟：早年印象派时期的艺术家，利用印刷分色术让观众的眼睛来完成作品的某一阶段，比如在修拉的技术中最为明显。后来，德国艺术家波尔克也是这方面的高手，科学的发展同样改变了人们的视觉习惯，工程师利用画家制造了软件，画家又利用工程师开发的科研成果进行创作——感性被理性梳理。我想说的是，它是一种技术，更是一种观念。

刘淳：那些被你重新改造了的历史摄影作品，在我们面前凝固而又跳跃。当我们凝视它时，突然感觉到它与我们之间的距离被大大拉开。我感觉到它不再是图像自身的转换，而是一种文化意义上的转变。

郭伟：好的电影肯定不是在讲故事，讲故事只是为了说明或证明某种思想和观念，或者提出点什么问题的手段，那才是导演的真正的意图，其实，绘画有时也是一样的。

刘淳：在你的作品中，无论早期的“蚊子系列”还是眼下的实验，都有一种“记忆的错位”感，它是不是你个人的生活体验？

郭伟：是对生活的理解吧，有时我分不清是荒诞的人，还是人的荒诞。