玩世现实主义的标签将方力钧的作品与主流社会或主流意识形态对立起来，从而赋予了它们某种政治批判的功能，进而将它们归入政治波普之中，我认为这只触及到方力钧作品的表层含义。同样，如果我们将卢西安o弗洛伊德的作品视为对资产阶级意识形态的批判，也只是触及到它们的表层含义。当然，无论是方力钧还是卢西安o弗洛伊德，他们的作品也许都有政治寓意，但是我们应该看到他们的作品还有比时事的政治寓意更深的含义。这种更深的含义，就是它们所揭示的感受的真实性。如果只强调对立，而不强调真实，玩世现实主义这个标签就不能贴在方力钧的作品上，因为对立既可以是用真实对抗虚假，也可以是用虚假对抗真实。如果将方力钧的作品称之为玩世现实主义，其中包含的对立一定是用真实对抗虚假，因为它们揭示的是真实的本我表情，而不是伪装的自我表情和僵化的超我表情。如果不突出玩世现实主义这个标签所包含的情感真实的意思，或者犬儒主义意义上的“真小人”的意思，那么这个标签就容易遮蔽方力钧作品的本质特征，从而误导我们对方力钧作品的理解。

三

如果说方力钧80-90年代的作品尚可以归结为现实主义的话，那么2000年之后的绝大多数作品已经越出了现实主义的边界，进入了超现实主义的领域。我将它们称之为波普超现实主义。

事实上，学陶艺和版画出身的方力钧，从一开始创作其作品就具有超现实主义的特征。1984年创作的水彩和1988-91年创作的素描，都具有明显的设计感。其中最明显的是画面上常有同一个人物重复出现，这种场景显然是非现实的。比如，在1988年完成的《素描(之三)》中，有五个一模一样的光头形象出现在画面上。这种场景在现实生活中是不可能出现的。在随后完成的油画系列中，方力钧延续了通过设计制造超现实空间的作画方式。比如，在1990-1991年完成的油画《系列一(之一)》中，右上部有四个一模一样的光头形象。方力钧的作品之所以不同于同时代大多数作品，除了作品中的人物所体现出来的本我表情之外，一个重要的原因就是通过设计所造成的超现实感。本我表情加上超现实感，让方力钧的作品具有明显的当代特征，与社会主义现实主义拉开了距离。

方力钧1993年创作了一批色彩鲜艳的油画作品。由于俗丽的色彩，再加上一贯的本我表情，这批作品被批评家视为艳俗艺术的代表。但是，我更看重的是这批作品中超现实成分的加强。比如，《1993.1》的前景是带有本我表情的一对男女，背景是重复出现的游泳中的光头形象，而在画面顶端和底端的鲜花，则完全是无厘头的。这种听任想象的构图再加上夸张的色彩，构成了明显的超现实风格。但我并没有将这些作品归入超现实波普之中，因为这时的超现实主义并没有凸现成为主题，它只是作为体现本我表情的玩世现实主义的背景出现的。但这种超现实主义背景已经有抢班夺权的趋势，或者两者开始处于势均力敌的对峙状态。在《1996.12》、《1994-1995.3》、《1998.8.10》等作品中，我们可以明显地看到这种对峙。

1998年完成的《1998无题》中，对峙双方的地位发生的改变。原本占据前景的本我表情，隐退成为背景，前景是鲜花和少年构成的超现实场景。到了2000年后，超现实主义终于取得了全面压倒现实主义的胜利。尽管作品中依然存在本我表情，但是由天空、云层、山、水、鲜花、儿童、婴儿、飞鸟、昆虫等等构成的超现实场景，已经占据了支配地位。玩世现实主义逐渐让位给了波普超现实主义。

波普超现实主义(Pop surrealism)或者超现实主义波普(Surrealist Pop)，是一些批评家用来称呼20世纪末到21世纪美国西海岸的一种艺术运动的新名词。这个艺术运动最初的名称是“低俗艺术”(Lowbrow)。“低俗”与“高雅”(Highbrow)形成对照。低俗艺术不仅在技法、风格、题材等方面与高雅艺术全然不同，而且在社会地位上与高雅艺术有天壤之别。低俗艺术最初是由没有经过学院训练的涂鸦、卡通、广告等艺术家组成的地下艺术运动，到了九十年代末期开始为艺术体制所接受，进入21世纪之后成为一种流行的艺术风格。这种情形与说唱音乐(Rap)十分类似。说唱音乐最初是受到官方禁止的黑人地下音乐，现在已经演化成为世界范围的流行音乐。随着低俗艺术逐渐被艺术机构接受，一些在高雅艺术领域中工作的艺术家纷纷加入低俗艺术运动。在低俗艺术由地下运动成为受到广泛追捧的艺术风格之后，一些艺术家开始不满低俗艺术的称呼，而采取中性的“超现实主义波普”或者“波普超现实主义”(Pop Surrealism)的说法。2004年，柯尔斯顿o安德森(Kirsten Anderson)主编的《波普超现实主义：一个地下艺术的兴起》(Pop Surrealism: The Rise of Underground Art)出版，超现实主义波普在艺术界中的位置得以确立。当低俗艺术转变为超现实波普之后，其风格也发生了微妙的变化。尽管多数批评家将它们视为一回事，或者一种风格的前后两个阶段，但是一些敏锐的批评家发现它们之间存在质的区别。低俗艺术中的愤青情绪，转变成了超现实波普中的唯美主义，从而与希基(Dave Hickey)在1993年预言的“美的回归”(The Return of Beauty)不谋而合。

我这里不想讨论方力钧2000年以后的作品跟美国盛行的波普超现实主义有何关联。我认为它们之间即使存在某种关系，也是偶然的巧合。我只是想借用波普超现实主义这个名称，因为它能够很好地凸显方力钧2000年以后的作品的根本特征。许多批评家已经指出了方力钧艺术具有明显的波普风格。这种风格贯穿了方力钧艺术的现实主义和超现实主义两个阶段。方力钧之所以迷恋波普风格，也许与他曾经有过从事广告制作的经历有关。但是，我这里想强调的不是波普风格在题材和语言上的特征，而是在态度上的特征。由于反讽、幽默、揶揄、自嘲等因素的加入，波普艺术具有明显的暧昧或者两可态度。如果从单方面解读波普艺术，它的丰富和张力就会损失大半。方力钧的作品同样如此，玩笑背后蕴含着沉重的主题。

尽管波普风格在方力钧的作品中是一以贯之的，但是，相对而言，这种风格在跟现实主义结合而成为新现实主义或者玩世现实主义时显得比较沉重，在跟超现实主义结合而成为波普超现实主义时显得比较轻盈。这就预示着方力钧艺术有可能由愤世嫉俗的犬儒主义向充满想象的唯美主义方向发展。如果我们放弃先前的玩世现实主义标签，而采取波普超现实主义视角来解读方力钧新世纪以来的作品，也许我们会获得一种全新的感受。

主要参考书目

卢迎华主编：《像野狗一样生活：1963-2008方力钧文献档案展》，台北：视界艺术出版社，2009年。

Kirsten Anderson ed., Pop Surrealism: The Rise of Underground Art (San Francisco: Ignition Publishing & Last Gasp, 2004)

Dave Hickey, The Invisible Dragon: Essays on Beauty (Chicago: University of Chicago Press, 2009)

Sylvia Harrison, Pop Art and the Origins of Post-Modernism (Cambridge: Cambridge University Press, 2001)

【编辑：陈耀杰】