《蓬巴杜夫人像》

人的社会形象与艺术形象历来是相互关联的问题，而“女貌”的重要性又远大于“男貌”。这里我想从《蓬巴杜夫人像》开始展开这个艺术社会学话题。

一、尚未平反罗可可风格与《蓬巴杜夫人像》

先摘录一段关于蓬巴杜夫人的简介：

蓬巴杜夫人原名让娜·安托瓦内特普瓦松，出身于金融投机商家庭，是巴黎社交界的名人，颇受国王路易十五关注。1744年，国王的情妇沙托鲁突然死去，旋即垂青让娜，对她备极护爱。让娜遂与丈夫离婚，被路易十五封为“蓬巴杜侯爵夫人”，并担任他的私人秘书。初进凡尔赛宫时，她住在顶楼的普通房间里，十分谦逊并且工于心计，竭力取悦宫中显贵，尤其是王后玛丽。后来当她搬进国王的豪华居室时，路易十五又移情别恋，可是蓬巴杜夫人的地位已经相当稳固了，凡是想得到特权、恩宠和提拔的人，非走她的门路不可。她是文学和艺术的著名赞助人，是作家、画家、雕塑家以及各类工匠的保护神。

油画《蓬巴杜夫人像》是法国著名罗可可画家布歇在这位加封夫人34岁的时候给她画的全身肖像。画面中的蓬巴杜夫人，显然不是正在取悦王后玛丽的蓬巴杜夫人，也不是谦逊的蓬巴杜夫人和住在顶楼的普通房间里的蓬巴杜夫人，简言之，是排除了所有负面因素的蓬巴杜夫人，也就是理想状态的蓬巴杜夫人。国王情妇必然的“国色天香”加上宫廷画家对这位宫廷权贵女性必然的美化处理以及当时“美的艺术”（Beaux-Arts）对理想美的追求，使这件作品理当成为当时女性理想美的标志。如果再加上罗可可绘画的女性化特征和文艺复兴以来艺术造型能力的长期锤炼，这件作品应当是西方艺术史中表现（女性）古典美的颠峰之作。

西方艺术史之所以埋没了这件代表西方古典美和“美的艺术”（beaux arts）的颠峰之作，我认为主要是法国大革命对路易王朝的颠覆和后来的资本主义对法国大革命的继承。在拿破伦为代表的法国大革命推翻路易王朝的时候，以大卫和安格尔为代表的法国新古典主义也在推翻罗可可风格。大卫的作品明显地回到了巴洛克时代的男性化和严肃主题；安格尔则把女人画成肥肉堆成木讷，把古希腊的“静穆”夸张到“呆滞”的程度。接下来是德拉克洛瓦对“绘画的屠杀”，从而导致了一个世纪的从理论到实践对形高唱Du passé faisons table rase（旧世界打个落花流水）。然后就是以安迪.沃霍尔的《玛丽莲梦露》为代表的商业广告上的明星脸蛋、T形台上的服装模特和身着泳装的选美小姐。

不错，库尔贝的确画过劳动妇女，但那体现的是所谓condition humaine，英语叫human condition，是对下层妇女的关注与同情而不是美的赞扬。这种对下层妇女的关注与同情在中国美术创作中亦不乏其作，比如《流民图》中的流浪妇、《血衣》中的控诉者和《收租院》中绝望的母亲。从美学上讲，这是把善和丑结合在一起典范，颠覆了巫婆VS美女这一建立在真善美一体化VS假恶丑一体化的古典模式，使美女=毒蛇（中国版是妲己）的命题得以成立。代表第三等级利益的法国大革命显然不能视《蓬巴杜夫人像》为真善美的统一，因此只能套用美女=毒蛇的公式；关注和同情下层妇女的巴黎公社委员库尔贝当然也不会认为《蓬巴杜夫人像》是真善美的统一，因此也只能套用美女=毒蛇的公式。应当说，这位路易王朝贵妇的肖像画成了法国大革命的牺牲品，换句话说，不是她的相貌问题，也不是画家的技术问题，而是法国社会的政治问题。中国妲己的相貌也是因为政治而失去了其审美价值，并且至今得不到“平反”。

但是，视知觉的相对独立性和人类对于美、富有、尊严、知识的追求经常能够超越历史、政治、道德、阶级。穷人家的闺女并不因为穷而拒绝把自己打扮得像画里的蓬巴杜夫人，恰恰相反，越是贫穷便越是希望富有和显得富有。在过去的中国农村，只有条件过年有红头绳的喜儿盼望着有花戴，有花戴的女性则不会满足于有花戴，而是期盼着有凤冠戴。今天的中国都市女性，越是社会地位低下和收入偏低，越是追求欧式排场婚礼，并因此培育出婚纱租用和婚纱礼服摄影的市场。这种婚纱在审美趣味上和服装款式上和蓬巴杜夫人像中的服装是完全一致的。包括脚上的高跟鞋。