郭润文《痕迹》

画室重地，不涉纷扰。彩痕斑驳，无碍纯粹。

笔具已旧，油灯微启，明昧中暗示着精励圣洁。

郭润文的《痕迹》，作于上世纪90年代初。细微到可以感受木头、棉麻、金属的不同质地。方正古典的格局，调和暗处画作浮跃的现代样式。结绳不缚，也不顾零落的白稿，屉格轻开，是记忆的暗门。出入布面的彩痕，成为一群可靠的叙述者。让习画的人，得以进入这场“关于绘画的绘画”。表针勾连的，是往日情绪的纪念，让看画的人，能穿透种种细节，回到那个年代，追祈理性之光的年代。

20世纪80年代，西哲思潮喷涌而入，冲破了文化真空，也释放了久被压抑的个体意识。现代性是玫瑰花蕾，中国现代绘画在与西方美术的时空错位中，装满了一整篮的文化欲求。人文思潮在“新潮美术运动”中集体登场，艺术以抽象的姿态，斗志昂扬地成为批判传统和现代的双管猎枪。看着同代人火热进行着集群实验，郭润文，这个外科大夫的孩子，在家庭经历文革冲击后，对任何新生事物都保持着谨慎的态度。站在“文化热场”的边缘，旁观，默默操练。

上世纪90年代浮躁的世风，将人们吹离精神家园。文化再次失语，返乡的路标四散遗落，批判之思被挤向市场经济透视的灭点。“新潮美术”的观念与形式急剧膨胀后瞬间坍缩，艺术的社会使命滑落于肩臂。然而艺术家敏感的记忆神经并不因此断电，他们依然坚信，艺术这趟归途列车，有足够的动力资本，承载起精神还乡之旅。

归途种种，寻根的青年诉说着自己的故事，宏大叙事是沿途壮丽的风景。郭润文回程的车厢里，弥漫着浓郁的温情，老街旧屋，自外于繁华闹市。看起来这种怀旧，不像是要复现某个真实记忆，因为那只算是最浅表的慰藉，在郭润文那里，画室是时代精神的修炼场，对绘画场所的精心描绘，是理想的“巴比松”之赞。换作通俗而温情的眼光，年少孤独，由此产生对绘画的热爱，是关于理想的写实和个人浪漫的表达。曾经因为创伤造成的怀旧障碍，使得这种学画经历，具有“绝对纯化之美”的必要。

20世纪80年代末，央美举办宾卡斯讲习班，“现场还原”了欧洲古典绘画的材料与技法。用郭润文的话说，在“一夜间解决了许多过去解决不了的技术问题”：从起稿方式，底子制作，媒介剂配制，到古典罩染技巧。勤奋的艺术家，获得了精致构筑语词和语境的能力。苦练技术，在别人看起来是一种修养，恪守严谨的制作程序背后，是对纯正性的期待。古典的样式，具有“崇高的规定性”，使郭润文在变动时代中，为自己寻觅到一种独特的精神支持。西画技法以神秘的姿态，开启了巨大的继承的空间，也使他能以沉着的姿态应对现代艺术处境的转变。当烽烟落去，艺术从社会领域退回自身，艺术家齐声感叹着“画画就是画画，活儿要地道”时，郭润文被冠以“新古典主义”的美名。

《痕迹》中多个色层中的痕迹，在视觉上形成丰富的质感，在精神上，则是见证绘画过程的标志。看郭润文的画，在具象中都还带有某种隐喻性。依托于古典主义的外式，各种独立的图示具象地并置，同时在场，概括出一种“抽象的过去”,如果用现实/超现实的命名方式，可以将之称为“超过去”。也就是说，古典主义对于他而言，与其说是一种艺术样式，毋宁说是一种重构时间的技巧。曾经的古典是去时间化的，也是祛除痕迹的，因为它满足的是精致奢华的宫廷趣味。“新古典”的新，在于让痕迹摆脱了具体的对象，成为时间的标记。个体记忆也将以意象化的精神分析的方式，获得某个历史席位。《痕迹》可以看作是这种努力最具主题性的陈辞。

不难发现，“画室”这个意象对应的学院模式，是保护某种思考方式的暖房。历经流变，艺术家相信只有具备精湛的技法，才能表达历史与当下的感受。具象，不是绝对复原过去，更无意尝试改变现实，而是依靠“间接的魅力”，形成类同古典的隐喻。这种海德格尔式的“归家”风格，甚至平衡了现实主义与形式主义的两极。它既有西方经典品质，又兼具了东方风情。由此，郭润文用一种完美的形式语言诉说自己的现代性体验。

1993年，《痕迹》亮相“首届中国油画双年展”，获“学术奖”，此后于《中国当代油画•静物》、《美术文献——中国后具象专辑》及画家个人画册等处出版。郭润文本人长期坚持一线教学工作，郭氏技法也成为后学揭秘的对象。如果说，写生，如本雅明所说具有“仪式性”，被艺术家体验为对时间的抗争，那么，绘制“痕迹”，甚至在教学中“演示”痕迹诞生的过程，更要依靠扎实而精湛的技法，去弥合现代性的种种裂隙。以个体感受对历史展开重述，是现代绘画发展的中国式隐喻，也代表了历经20世纪80、90年代的知识分子特殊的精神诉求：某个此在，通过“技”忆之痕，获得了某种精致而体面的尊严。
 

【编辑：李超】