由于质疑报纸叙述内容的真实性，所以，涂抹、篡改文字就成为了吴以强创作中最为常见的一种方法。一般来说，报纸中出现的文字并不是孤立存在的，它既可以与图片形成一种互文关系，同时也受到潜在的话语叙事的支配。对文字进行涂抹，在于中断叙述。因为一旦文字不能被识别，人们正常的阅读就无法进行。既然无法阅读，那么，由文字所带来的意义必然将会消解。当然，除了被涂抹与篡改的文字会形成一种新的文本和具有陌生化的视觉外观外，这种创作行为也完全可以被看作是两种意志的较量，抑或是对决。一方面，由于政治话语的支配，报纸会先入为主的设定一个视角、一个立场，进而形成一种话语权力，以此来达到意识形态的塑造目的；但另一方面，涂抹与篡改的行为表明的恰恰是拒绝阅读，拒绝意义，拒绝权力。而且，一旦文本的意义处于缺失的状态，也就意味着深层次的叙述话语同时失效了。对图像的篡改同样基于上述的考虑。不过，在具体的创作中，艺术家有时会将创作的重心放在破坏图像与文本所构建的互文关系上，有时也会通过图像来传递一种调侃、反讽的情绪。这些情绪主要源于艺术家对报纸中出现的政界、商界、文化界的人物形象进行了各种变形的处理，而处理后的人物大多会显得异常滑稽，甚至丑态百出。表面看，这是一些无厘头的创作行为，但是，透过这些图像，艺术家所要传达的恰恰是，对过度膨胀的欲望的嘲讽，对所谓正统的价值观的不信任，这在那些面目狰狞的人物、裸露的肌体，以及“小鸡鸡”的形象中可见一斑。正是从这个角度讲，在《新闻系列》中，艺术家不仅对潜在的政治话语保持着足够的警惕，而且，对泛滥的、具有绝对主导的商业流行观念也是持批判态度的。

从创作路径上看，吴以强对图像的选取与利用在手法上仍然十分多元。在《痕迹——穿越表象的美丽瞬间》（2010）等作品中，艺术家基于自身的个人记忆，尝试对过去一些具有公共性的政治图像进行再创作。对于那些熟悉文革期间独特的“两刊一报”现象，以及对“大字报”、“样板戏”有记忆的观众来说，就不难理解这批作品对历史与文化政治所进行的思考了。就我个人而言，如果要与《新闻系列》比较的话，《痕迹》的意义诉求则要深邃得多，因为这批作品不仅仅涉及到浅层的图像表达，而是潜藏着一种新历史主义的观照视角，而且，这些图像完全可以在个人性、公共性、政治性等诸多的范畴中生成出新的意义。

不难发现，吴以强从一开始就并没有将报纸看作是一种简单的物质媒介，而是将其作为一种话语权力来对待。而文字与图像正是这种权力的外化。也正因为如此，涂抹与篡改的创作行为才能在观念的层面被看成是对权力的对抗。当然这种权力既可以是政治的，也可以是商业的。不过，除了涂抹与篡改外，艺术家还有一种对抗权力的方式，那就是出现在作品中的“书写”。这些书写大多具有偶发、片段的特征，尽管如此，它们仍然具有不可替代的价值。首先，书写的行为会改变画面的视觉外观，使其成为作品风格的组成要素。其次，书写的过程也是在改变原文本的结构，从而让画面形成一种新的叙事性。当然，最重要的是，因为书写完全是个人化的，所以，书写本身就可以被看作是艺术家自我“在场”的证明。亦即是说，即便不管书写的内容是什么，不管它们是否能被人们识读，书写行为本身就体现为一种个人意志，其存在的价值，就在于与报纸原有的话语权力形成了一种对抗的张力关系。

当然，如果将吴以强近十年的“报纸系列”放在一起，我们仍然会提出一些建设性的批评，认为它们风格的跳跃性太大，作品与作品之间应加强内在的联系。尽管如此，在我看来，不管是《新闻系列》，还是《痕迹》系列，它们都很有意义，这种意义不单体现在艺术本体范畴内对实验性的重视，还在于很好地凸现了当代艺术原本所应具有的批判精神。尤其是在一个寻求现代化建设，渴望建立民主与宪政的社会语境下，这种以捍卫个体独立存在价值的艺术创作必将会产生积极的意义。

                                    2011年6月12日于望京东园

1，吴以强：《新闻系列——我的青春期》，2009年，未发表。

2，吴以强：《有关四面空间展览作品的简述：新闻系列的三重暴力》，2011年，未发表。

【编辑：王厚发】