段正渠 黄河传说之四 150x180cm 2005

与正渠的相识，已记不起年月，最初读他的画到如今十多年过去，也已记不得第一次与他哪一幅画是最早的见面，只有一些混响在脑海里，一些片段，犹如一部交响的旋律，缠绕着，却强烈，黑与红，是冶炼后又在水中淬过的，青黑与炭红，燃烧得超过了可以承受，竟透着赭与白，是无声的大音，却撞击着，溅起千重巨浪，落下时，又保持着优雅郑重，并未让现实磨得糙砺了，音乐没有变作呐喊，而是犹如深水中的火焰，将个烈性与韧性胶著一起，却又笔笔凝炼，筋胳分明。

尽管不少理论家习惯将一位成熟艺术家进行分期研究，按照风格读解一位创造者的创造，渐渐地将那创造替换或改写成为定型化的模具了。不少艺术家也乐于沿着这样一个成长的思路，自愿或自觉地钻进去，不问是不是圈套，将那大忌当作捷径，以致误了正道与才情。正渠不是，他的作品从来难用圈索限量，从开始到现在，其间许多人事经历了，有大起大伏的人生在里么？也不。但是进出与加减是有的，不可见的内心的起伏，自觉到的命定的运数，自我的，他人的；画中人的，画前人的。那些硬骨一样的笔触里，不可能不透出一二信息，然而，却不可复制，他人，自已。这个人拒绝重复，所以他排斥分类，那个将创新类型化普及化的风格么——唔，也是必须放弃和警惕的成功的外衣。正渠真正要的，哪会是成功的衣服，那双包裹雄心又深藏不露的眼睛最不屑的正是这无用的物。这意味着一位艺术家对所谓成功的放弃，世俗的与业界的喝采在某种频率上达到一致的地方，正是他背身之处。因此，他的地理一开始就放在了内部，那个托意麻黄梁、大沟、榆林、三边的一个个远方，是和这个内部对位的。

在这个内部，他用的是叙事的语言。比如《出门》《灯泡》《黄河鲤鱼》《借猫》，无怪乎只是新媳妇骑驴出门、妇人在窑洞炕上换灯泡、少年抓住了一条黄河鲤鱼以及邻家大婶借猫捉鼠的日常，情节在此是中断的，只是一个个瞬间，但是人与场景的比例却是不一样的，欣慰知足而又神定气闲的表情使这一种常见的叙事语言，在个性的他的笔下变得陌生，有着变形。不知道这是不是少言寡语的他的一种悄然颠覆。某种意义上说，正渠的画不是从线条和色彩开始的，他的画开始于声音，声音变作了声响，继而变作音乐，再后变作交响，在这一演变过程中，线条和色彩始终充当着载体角色，传输与运送着那些音符，从一两个试音到一发不可收的激越，再到稍稍内敛的过渡，直至第四乐章的安祥神秘，一切都畅通无阻，水到渠成。

最早的声音，有两个，一是河的响声，一是与河的响纠绞在一起的山歌，二者都属于黄土高坡的，但是远离了上世纪80年代中的寻根与90年代初的怀旧，两个思潮之外，他也避开了90年代中的猎奇，只是一种直觉，叫他无法仅从思想进入而不依从泥土，叫他无法舍却内心而屈从潮流，〈山歌〉〈红崖圪岔山曲曲〉《东方红》不单舍了潮派和流行诸种外在，而且内里，还舍了主流、现实和风俗，这种千里走单骑的行为不能说不具极大冒险性，尤其对于一个出道较早需要求证与修正同期并行的画家来讲，这种选择要么败走麦城要么寂寞终生。可是正渠还是凭借勇力闯出了新路。这条路的得来，一如他一篇《自述》中讲，“晚上在壶口护桥老人的屋里住下，闷雷一样的涛声就从床下传来，震得人惊心动魄”，这种声音的挥之不去，以致壶口这个地方每每在影像中出现时会生出很“行”的感觉，然而声音留了下来，在灵魂中哧人地搅动；同样留下来的声音是窑洞酒后的农民扯着喉咙唱的酸曲儿，他述说“激动得我热泪长流”，再后来去得多听得多了，歌子已不重要，印在记忆的是“诘屈聱牙的嗓音”和“凄厉激越的歌声”，这一时期，画中的人物无论个体还是群像，一律大声歌唱，直到1999年的《歌唱者》，仍然是一幅不管不顾、随心尽意的歌者形象。