段正渠 金色黄河之二 170x210cm 2007
在当代中国绘画中，是无可替代的。说他“无可替代”，是由于他所表达的人文精神，他所显示的艺术气质的独一无二。这种艺术上的独特性，对当代中国艺术在气魄和情调方面的缺失有所补充，有所强化。我们不必过分渲染段正渠的创作对于当代中国绘画的意义，随着当代绘画风格样式的多样化进展，段正渠的艺术风貌不是相形见拙，而是显出超越风格样式多样化形式的人文魅力。
本雅明曾经探究过传统艺术创作特有的魅力,拈出“生命的呼吸”这一说词，来形容诸如绘画、雕塑等传统形态的艺术作品所具有的特殊感染力，它“冲破自身而出，又将自身包围。”用中国文化中习惯的说法，就是艺术创作中“元气”、“意象”和“意境”的综合。在欣赏段正渠作品时联想起“生命的呼吸”，是由于他的创作不同于时下艺术界的流行形态——既不是对某种技艺、习规或者功夫的演练，也不是对某种哲学观念与意识形态的阐释。段正渠绘画的特色在于它表现了一种出自个人视角的生命形态，如同艺术史上常青不凋的那些作品，它们体现着特定历史阶段的生活方式，包括创作者自身的独特生活经验。
生长在中原大地的段正渠，对北方的土地和生活在北方土地上的人们，怀有深切的感情。特别是黄河中上游的黄土高原，一直牵引着他的心。从20世纪80年的开始，他一次又一次从郑州出发，踏上西去的旅途，到陕北高原-山乡漫游。那里的人和自然给了他最初的创作激情，《山歌》（1987）、《红崖圪岔山曲曲》（1989）等作品成为观众认识他的开始。后来的《婆姨》（1990）、《东方红》（1991）、《走西口》（1991）等作品接连问世，段正渠与粗犷而多情的陕北高原成为中国当代画坛特殊的文化景观。但题材的特色并不是段正渠艺术的核心价值，在中国绘画中，农民和乡村一直没有被画?家遗忘。我们的绘画史上的农民和乡村，往往是以类型化的形式出现。其主流就是古代文人想象中的“渔樵耕读”，和现代革命意识形态所主导的“苦难”—“抗争”—“解放”模式。这种主流样式的形成应该归功于开创阶段的那些杰出作品，但后来者相沿成习，类型化的作品使观众麻木和厌倦。近半个世纪在这方面值得注意的创作，当推石鲁、赵望云等人的“长安画派”，二十世纪八十年代以后，中国的美术家对此有所反思，“乡土写实绘画?”所表现的遥远、孤独和纯真，曾使人耳目一新。但它也没能逃脱被摹仿、被大量复制的厄运。大量复制的必然后果是“非语境化”，由经验和记忆取得的心灵资源被无节制地反复使用，反复“消耗”，直至“贬值”。而段正渠的作品之值得研究和思考，在于他远离前人的图式，从自己的内心感情经验出发，试图对陕北高原的人与自然作心理层次的发掘。十年前我对段正渠笔下的陕北曾有如下感想——他的作品对于近年描绘乡土风情的油画创作仿佛是一种“刺激”和“骚扰”，这意味着既有艺术环境中出现了新的活力，这种活力并不来自陕北山乡生活本身，陕北题材也可以搞得萎靡甜俗。从当代绘画创作的全局看，段正渠在题材选择上并不是独一无二的，选取相近题材的画家很多。段正渠与许多描绘陕北题材的画家之不同，在于他对北方乡土的观察与表现的出发点，既非出于意识形态的需要，亦非出于绘画形式的需要，而是出于内心情感的需要。段正渠作品风格的基础，是他对乡土生活和表现性绘画形式感受的自由和新鲜。
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