三、版画与影像比较研究

当代版画对于影像的借鉴与挪用有许多方式和目的，大体上可以分为以下种：

1、影像作为版画创作形象的参考。

2、真实性——从素描版画到影像版画，这方面可以参见徐匡、周吉荣的版画。

3、三度空间——借用影像图像完成幻觉的再现与解构。

4、视野扩展——借助现代摄影技术深入宏观与微观世界，例如谭平对癌细胞的观察与表现。

5、镜头感——不同摄影镜头的视觉效果不同，这种镜头的角度在版画构图中多有运用，如代大权的版画《建设者们》。

6、连续性——以连续性的系列图像展现事物变化。

7、运动感——在独幅作品中表现时间运动中的事物变化。

8、时间性——在连续的刻制与印刷中表现时间本身。如徐冰的作品《复数系列》。

9、空间感——在立体的装置性空间中以不同材质和方式表现空间。例如陈琦的版画装置作品《时间简谱》。

同样，影像艺术家也展开了对版画的利用，例如，台湾艺术家梅丁衍就采用数码合成技术获得了特殊的版画效果。当代艺术家洪浩也采用数码合成方式创作复数性的艺术品并用来制作装置艺术作品。目前，中国的美术院校中版画系均开设有关计算机图像的相关课程，有许多师生普遍都会熟练运用相关影像软件进行创作，数码影像不仅作为一种现代技术，更作为一种图像思维的方式进入当代艺术创作。我们已经进入一个数码信息的影像时代，数码艺术与复制影像的激增，正逐步改变我们的视觉思维与观赏方式。如果寻找版画与影像的共同点，可以说“复制性”是版画与影像共同具有的一个基本特点。

但是，版画家在认识到影像与艺术的密切关系的同时，有必要了解影像对传统艺术的解构。影像对于传统艺术图像的解构第一个要点在于其虚拟性，它的核心在于人类通过日益发达的技术追求日益升级的高清晰度，数码相机的像素以百万级在增长，中国最大的印刷企业雅昌公司引进的数码摄影设备已经达到数亿像素，能够对艺术作品进行高清晰扫描，并直接输出高仿复制艺术品。从无声到有声，从黑白到彩色，从平面到立体，从静止到三维动画，这些高清晰度的活动影像消灭了我们对手工创造的艺术形象的神秘感，也消灭了我们曾经有过的对现实的幻觉;消灭了我们对原型与其影像的区别能力，也消灭了我们对世界从整体上模糊把握的审美能力。本雅明(Walter Benjamin 1892-1940)曾经在他的代表性著作《机械复制时代的艺术作品》(1936)中，预见到20世纪以摄影和电影为代表的复制性艺术所带来的重要转变，即从传统的具有的膜拜和礼仪功能的艺术向追求“真实”的展示性艺术的转变;观众对艺术的凝神专注式接受向消遣式接受的转变。

影像对于传统艺术图像的解构第二个要点在于其时间性。与传统艺术图像的反复观看不同，当代活动影像的呈现作为一个过程，加入了时间性的因素。一是作品本身的展现即是具有时间性的，另一个是它可以浓缩或拉长现实事物的变化过程。一个录相的时间也许是对某一事件与行为的实时记录，也许是经由影像艺术家主观编辑后的时间暗示。但这种线性展示的影像并不因为其时间性的加入而自然获得历史性，如果艺术要成为历史，就是说它要在人们的记忆中获得存在。没有文化的意义与价值，任何影像无论它多么清晰与即时，都只是一个孤立的记录而非记忆。对于影像的解读，必须伴随着相关文化情境的发生与存储，回忆与思考。

如果对版画与影像进行一番比较，我们可以看到，在宏观方面和微观方面，影像有天然的技术优势，特别是在成像质量和成像精度方面。影像艺术可以表达自然之美、技术之美、机械之美。近年来美国国家航天局公布的水星照片和中国公布的月球表面照片，不仅是高科技的结晶，具有很高的科学认识价值，其图像也超出我们的日常想象力，具有很高的审美价值。在中观视觉方面，艺术家有艺术思维和手工操作的优势，在画面构图和线条、色彩、笔触等形式语言的后天训练方面，具有思维之美、想象之美、手工之美，这些是现代化的科技机械所不能代替的。

同样，我们可以分析影像与绘画相比所存在的劣势，它表现为：

1、影像数量的增多与独幅影像意义的稀释。与传统艺术作品特别是独幅绘画所具有的丰富内涵不同，影像特别是动态影像的意义产生于其全部的动态展示过程，它越是增加影像的数量，其分拆后的静止影像画面就越缺乏信息量。由此，产生了当代摄影中的系列摄影，即一系列的照片共同表达一个主题。

2、视觉影像的密集消费带来人文思想的浅思维。我们正在进入一个以视觉为中心的图像时代，传统的语言与文字为中心的人际交流与信息传播方式，受到电视、电影、以及电脑动画等影像传播方式的巨大冲击。大量的图像信息，使得人类个体的感知机制无法对每一个影像加以沉思，只能接受视觉的引导，以直观的读图方式完成对影像和图像的快餐式消费。

3、影像的视觉专制。以视觉为中心的文化改变了人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式，时尚与传媒形象的不断变化，正在以不断变幻的影像更替，反映出社会、经济、文化的流动变迁。标准化、批量化的影像生产，在普及的同时，也在抑制个性化的接受与思维，形成时尚与偶像式的视觉专制。

既然如此，我们应该如何认识影像的价值?机械性的照相机将自然转化成一种人为的艺术形式——摄影，电子媒介的录相与数码技术也将影像转化为具有审美价值和精神价值的综合文化环境。技术在何种层面上才能转化为艺术?当技术创造了一个新的环境，并使我们认识到自己所处的环境所发生的重要变化时，技术就具有了艺术的敏锐与及时，“今天，各种技术及其后续的环境一个紧接一个很快发生，所以一种环境才使人觉察到紧随其后的新环境。技术使我们意识到它的心理和社会后果。在这一点上，技术开始发挥艺术的功能。”[7]

在这一基础之上，我们可以讨论版画对影像的解构与重建。在鲍德里亚看来，安迪·沃霍尔随便从哪个影像开始，为消除由此产生的想象，就把它变成一个纯视觉的产品，从而转换了版画艺术与影像图像的关系。而那些重新加工视频影像、科学影像、合成影像的人，以材料与机器来修补艺术，完全做了相反的事。后者开发技术的目的是给人以假象，而沃霍尔自己就是一台机器，他通过纯粹的技术手段，以一种反讽的方式揭示影像技术自身的幻觉性质，将人们对于世界本真的追问，从现象学的层面加以悬置。安迪·沃霍尔在他一系列有关玛丽莲·梦露、毛泽东、肯尼迪遗孀杰奎琳的丝网作品中以及有关猫王、电椅、黑人游行的作品中，对原有的摄影作品做了独具特点的改变，将相关影视图像从原有的社会语境中抽离，通过剪辑修改，改变其图像组合方式，赋予其新的意义，使之进入新的社会语境之中，深刻地反映了1960年代美国社会的消费狂欢与创伤危机，成为美国波普艺术的代表。

最后，我在本文的结尾提出对版画与摄影的共同期待，这就是在复制性图像(摄影、电视、电影、数码图像、版画)的周围，我们应该如苏珊·桑塔格所说，建立起一种影像与现实生活之间具有相关性、放射性的联想系统，以便我们能从个人的、政治的、经济的、心理的、戏剧化的、日常化的和历史的等不同的角度进入图像，进入世界的深处，进入作者的内心，进入人类共同的精神空间。

注：

[1]曾恩波编著《世界摄影史》，台湾艺术图书公司，第18—20页。中国摄影出版社内部影印本。

[2]同上，第22页。

[3](威廉·奥本《艺术大纲》，纽约，1938年版，第419—420页。)

[4]德拉克罗瓦《论素描教学》，载平野译《德拉克罗瓦论美术和美术家》，辽宁美术出版社，1981年11月第1版，第186页。)

[5]《回忆鲁迅的美术活动》，人民美术出版社1979年版，第41页。

[6]艾克恩主编《延安文艺史》<下>，河北教育出版社，2009年5月第1版，第415页。

[7]马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2003年版，第28页。

【编辑：陈耀杰】