卡洛琳几乎调动了卡塞尔这个只有20万人口的小镇能够调动的所有空间资源，目的是为了建立更多自由的舞台。而艺术的介入，与其说是开启了这些空间本身所具有的历史性，不如说是重新置入当下现实感及其政治针对性。在这里，艺术的表演不是依赖舞台，更不是被舞台所束缚，而是激活舞台，使其成为自由表达异见的空间，或就是作为异见本身。展场及其历史语境本身因此成为作品的一部分。某种意义上，卡洛琳对于绘画的态度也体现在这里。说到底，不是卡洛琳有意拒斥绘画，而是绘画本身在卡洛琳这里已经很难自足。似乎只有与其他媒介包括展场空间生成有效关联的时候，才能将绘画从固有的观看方式和视觉逻辑中解放出来。看得出来，卡洛琳对绘画的兴趣要么是朴素的甚至略带原始感的自然绘制，要么是倾向极简又极为精巧的形式构成或概念表征。比如Jeanno Gaussi、Gerard Byrne的作品，绘画本身固然重要，但更重要的无疑是绘画及其部署对于空间的调动。
前文提及的位于Bunker im Weinberg的二战遗留下来的防空洞既是Allora & Calzadilla作品的展场，也是作品的核心部分。作品并不难理解，洞内深处安放的影像中的秃鹫和刺耳的声音，及其政治所指与二战极端的右翼倾向形成了话语的互应，它不仅意在激活历史，而且深具现实政治的针对性，如今天还在不时上演的战争、屠杀与暴力等无疑是他自觉反思及抵抗的对象。或许，它还潜在地回应了OBERSTE GASSE中喀布尔艺术家的专馆。甚至与主题馆中的Goshka Macuga、Kader Attia的作品，包括位于老火车站的Clemens von Wedemeyer的影像也具有某种关联。事实上，不仅只这些，我们还可以找到很多类似可能的关联，而且，这一主题本身似乎就可以构成一条线索，或一张dOCUMENTA（13）的话语版图。
在访谈中，卡洛琳数次提到来自芝加哥的艺术家Theaster Gates。过去的将近一年时间里，Theaster Gates生活在由逃亡到卡塞尔的胡格诺派教徒所建造的Hugenottenhaus，他用各种废弃的材料重新装饰了这座老建筑。卡洛琳告诉我们，这件作品是主题“撤退”的一部分。正是在向历史或个人身体记忆的“撤退”中，蕴藉着反省和抵抗，以及对于未来的期待和希望。我想，卡洛琳之所以将其植入具有不同历史语境的空间内，目的就是为了重新打开空间所具有的历史语境，及其与当下及未来发生碰撞、对话的可能。
有人批评强势的卡洛琳支配甚至主宰了此次参展艺术家的创作。对此，卡洛琳自己并不回避也不否认，坦言近200件作品中160件是根据她的要求和建议创作的。若没有她的建议，很多作品估计会有不小的出入。事实上，对于卡洛琳而言，艺术家甚至包括策展人已经退居其次，或者说，艺术家只是作品的一部分，而策展人也只是整个展览的组成部分之一，真正的重心还是作品和展览，及其所调动或针对的现实与历史问题。恰恰是作品和展览本身，赋予或带出了艺术家、策展人的文化政治身份。也因如此，在参展艺术家中，大多还是无名的艺术实践者，Kristina Buch还只是一名在校学生，年龄最小的喀布尔艺术家Mohsen Taasha只有21岁。不消说，是不是艺术家在这里并不重要，重要的是他（她）的实践是否具有足够的问题感和针对性。所以说，不少人纠结于是不是中国艺术家或者说有多少位中国艺术家参展，这其实也不重要，重要的是“中国艺术家”这个身份是否是展览所针对的问题。显然不是。
如前所言，在卡洛琳这里， dOCUMENTA（13）是一种形式上的抵抗，概念上的抵抗，抵抗的对象是认识论上的封闭和知识生产。我想，这也是她为什么如此强调艺术对于“物”本身的解放的因由所在。事实上，艺术的物化本身就是为了将艺术还给艺术，惟其如此，才可能从主体的认识逻辑或框架中解放出来，进而以一种更为开放的视野回应历史与现实。开放意味着卡洛琳所谓的政治不再是意识形态意义上的政治。其实在展览现场，我们也很难看到曾经主宰艺术界、知识界近半个多世纪的阶级、种族、性别、身份等话语实践，而是将其从中抽离出来，不再被任何知识、体制、逻辑所束缚，所围困，在一种充溢碰撞与紧张的均衡形式与概念中，回到政治的原点：异见。套用卡洛琳的话说，在这里，抵抗本身就是政治。
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