廖雯

见到廖姐之前，我已看了她的博客，她写女儿和老栗，写恩师和朋友，写艺术家艺术事，大都是生活感受，大都写于宋庄……文笔蕴藉而畅达，平白而有致，字里行间满溢着温情、才情和豪情。廖姐说，人过中年，越来越觉得“伟大”的命题都有虚假性，累人累己，而动人的记忆往往在平凡的人和事中。有情所以动人，人始于情，最终要归于情，艺术、生活、人生同理。2012年仲夏的一个午后，在西安曲江见到廖姐的第一眼，我就感觉到，这样的性情和文笔，也只有这个名叫廖雯的女子才有。

“廖姐”最早是方力钧、刘炜称呼廖雯的叫法，现在成了一个“江湖”名称。这个称呼与年龄无关，与她作为栗宪庭夫人的身份无关，是艺术家对她坚守艺术批评尤其是女性艺术批评的敬意，是对她近年来为改善宋庄艺术家生态而奔波的谢意，更是她二十年来与艺术家倾心相处的情意。

中国当代艺术的本质还在吗？

记者：如果不是因为热爱，您不会在中国当代艺术领域取得如此夺目的成就，请您谈谈您心目中的中国当代艺术。

廖雯：你用的“热爱”、“夺目”这样的词，对我来说太“伟大”了，让我紧张。我想用“迷恋”这个感性而个人的词，表达我在当代艺术中的真实体验。我迷恋当代艺术对艺术本质的探求──其一，多样的、个人化的语言方式，直面“人类的内心感觉”。其二，“人人都是艺术家”，与生存感受息息相关，鲜活、平等和日常。

记者：从批评家的角度，您如何看待当代艺术在中国走过的这30年？     

廖雯：这个题目有点大，圈内也有一些现成的说法。我认为1970年代崛起的中国当代艺术三十多年的经历，有自己发展的脉络和特殊性。我们不妨从几个阶段艺术的“焦点问题”谈谈这种特殊性也即中国当代艺术的价值和意义。

第一阶段：1970年代末到1980年代中。这个时期艺术的焦点问题──其一，现实主义模式的一统地位，能否被其他艺术实验颠覆，其二，长期作为政治附庸的艺术，能否独立表达个人情感。此前，艺术长期以来作为政治的附属，其强烈度和持久性，在人类文化史上都很特殊。这个阶段的几代艺术家，都为艺术脱离政治的附属地位，还原个人化的表达，做了极大的努力和贡献。

第二阶段：1980年代中到1980年代末。这个时期艺术的焦点问题──从西方当代艺术借鉴的语言方式，能否表达当代中国人的生存感觉。这一代的艺术家，大都是恢复高考后前几届艺术专科学院毕业生，1980年代他们上学期间，接受了那个时代大量翻译西方现当代的哲学、文学、艺术的洗礼，希望用西方现、当代的艺术观念和语言方式，进行当代艺术实验，寻找自己的出路。当时“艺术群体”花开各地，艺术思潮风起云涌，参与的艺术家很多，热情很高，速度很快，胆子也很大。短短几年间，就把西方近百年现代艺术史的语言方式都实验了一番，形成了影响遍及全国的艺术运动。我至今认为，这个中国思想的开放度是空前的，艺术实验自由度也是空前的。

第三阶段：1980年代末到1990年代末。这个时期艺术的焦点问题──如何转化西方为中心的当代艺术观念和语言模式，表达“中国的”、“当代的”生存感觉。1989年以后，开放收了口，借鉴西方的艺术实验也收了手。艺术家发现产生于西方文化的艺术观念和语言模式，直接模仿过来，并不能贴近地表达中国生存和文化处境的“特别”感觉，但如何走，一时也茫然。中间有一个短暂的沉默，艺术家回到自己的工作室重新思考。1990年开始，逐渐转化出了一些全新的东西，即被栗宪庭提示出来的、以“玩世写实主义”和“政治波普”为代表的艺术潮流，是当代的，而且是中国人自己的。

这些作品，1993年在几个国际展览──（香港《后89中国新艺术展》、澳大利亚悉尼《“毛”走向波普》、意大利威尼斯《威尼斯双年展》、德国柏林《中国当代艺术展》等）上同时亮相，引起了国际当代艺术界的关注和反响。虽然包含政治、新闻因素，但西方艺术界的确看到了完全不同于西方的、也完全不同于他们传统概念中的中国艺术。我当时写了一篇文章《1993──与国际对话的开端》，认为中国当代艺术从此开始与国际当代艺术开始对话了，而且这种对话，就艺术的本质而言，是具有“平等”性的，中国艺术开始展示出“当代的”、“自己的”品貌，这恰恰是中国当代艺术的本质和价值所在。我认为，这个阶段是中国当代艺术非常重要的阶段，也基于对这一点的认知。

第四阶段：2000年之后。这个时期，国际交流频繁，各种信息倾注，当代艺术呈现多元的趋势，艺术面临的问题不再是集中在一两个“焦点”上，而是“散点”式的。创作支点在自己的感觉和接受的外来信息之间难找平衡。2005年之后，艺术市场快速兴起，对艺术创作的冲击随着不断飙升的“价格”加剧，很多艺术家上了卖瘾，艺术的思考点，甚至生活方式的立足点，都很大程度上指向了“卖点”。艺术偏离创作的本质日行日远，当代艺术被社会看重是因为“市场价格”而不是“艺术价值”，如果不反省不调整，最终会变成了富有的残疾人。

中国有自己的艺术市场吗？

记者：2007年看过一篇您的访谈，您谈到中国的艺术市场，您怎样看待中国的艺术市场？

廖雯：说实话，我不太懂“市场”，因为“艺术市场”与艺术直接关联，甚至直接影响创作和批评，所以不得不关注，因此着眼点也不是市场本身，而是艺术与市场的关系。我大约只有两次访谈，谈过艺术市场，你们这算是第三次。一次是2004年中秋，好像是一个经济类杂志，当时刚刚开始有中国自己的藏家买中国当代艺术品。在此之前，中国当代艺术先是跟着西方、后是东南亚的艺术市场走，买作品的人各种身份、目的、资本的都有，没什么准头儿，也无法自控，因此也不稳定，严格地说，算不上是“市场”。1990年代末开始，想进入当代艺术收藏的中国人，多是个人喜好，由于中国没有来自政府的艺术品经营的优惠政策，当代艺术品投资风险很大，很难坚持得住。2004年转向当代艺术收藏的人开始多起来了。有些人是从收藏古董、家具、国画、商品油画等转向当代艺术收藏的，也有一些IT、汽车、股票投资等领域的年轻老板，他们转到当代艺术收藏，多半是带着投资的概念来的，下手很猛，一下就把当代艺术变成“抢手货”。我当时对这些人很看好，希望能通过他们，把中国当代艺术留在中国，并逐渐建立中国自己的艺术市场。我也曾经帮助这些投资人做过私人美术馆，义务帮他们推荐、也四处“抢救”当代艺术作品，并说服艺术家和以前的买画主给他们最优惠的价格……市场飙升的时候，他们还是卖掉了很多。卖得是够贵了，可这就说明我们有自己的“艺术市场”了吗？

记者：那时您已经很清楚地看到了这个市场的问题所在？

廖雯：我不太懂市场，只是觉得乐得太早了点。正好2006年初，一个史论的研究生提了一些关于“艺术市场”的问题让我回答，这就是第二次我又说了市场问题。这个年轻人对当时市场情景的描述很有代表性──“近期，中国的当代艺术作品非常走俏，投资当代艺术成为新的热点，各路画商和收藏者四处搜寻和包抄艺术家，大量资金和新生买主涌入和浮现，很多作品的价格在短时间内急速飚升，往昔名不见经传者以及众多新人也都被市场纳入。这些似乎表明中国当代艺术经过20余年的奋斗迎来了它的盛世”。齐根儿就错了，“艺术”和“艺术品”分属于两个价值系统。“艺术”属于文化，“艺术品”属于市场，因此，艺术市场即便兴盛，也不能成为判断艺术价值的标准，从来不是，永远不是。况且，就当时的艺术市场而言，还不过在起步状态，无规则，不稳定，要走的路还很漫长，要做的事情还很多。 
   

但可悲的是，中国当代艺术被社会认知是因为市场，而不是艺术，艺术标准和市场标准被混淆了，艺术家靠“财富”排名了。我认为，中国艺术市场最火的时候，也是艺术标准和市场标准最混乱的时候。