记者：从2007年到现在，中国当代艺术市场回归理性了吗？

廖雯：艺术市场的具体情况我不太了解，但当代艺术运作的基本规则应该建立和遵守，几类身份、工作应该有个基本界定，艺术创作，由艺术家的工作完成，艺术价值由批评家的工作确定，市场由艺术经纪人的工作运作，几方相互关联，但分工明确，不越位操作。现在中国混兼的情况处处可见，艺术家兼卖作品，批评家兼开画廊，经纪人兼写评论等等，混乱都是自己制造的。近年来中国艺术市场开始沉静下来，不见得是坏事，秩序的建立需要时间，潮起潮落好多回，才能最后相对平稳。

记者：艺术批评离艺术史有多远？请您从艺术史的角度谈谈艺术批评家的责任。

廖雯：史论研究面对的是已经成为史的材料，其艺术价值因为获得各种肯定已经被固定了。而艺术批评永远面对的是一直都在变化之中的、鲜活的艺术现象，简单地说是给没有确定价值的艺术以价值判断。所以，批评家对新现象的敏感把握、判断，立场独立，是艺术批评的前提。

艺术史、艺术理论和艺术批评在西方有非常清楚的专业分界，在中国就比较含混。事实上，中国大部分从事艺术批评的人是史论出身，现在在体制里主要的工作还是史论研究，用史论的方法和立场、角度去做艺术批评，肯定会出毛病。你看看现在的展览，动不动就拿去“面对历史”的姿态，甚至直接就要“改造历史”，这就是根本上的误区。

女性艺术在当代艺术中的价值何在？

记者：我们知道您策划了一系列女性专题的艺术展览，请您谈谈您的初衷和想法。

廖雯：我探索的是“女性艺术”在当代艺术中作为一种“问题”的存在价值，不是一般传统意义上的“女人绘画”，这个立足点可能和其他一些做女性艺术的人不同。

1990年代，我女性艺术工作以研究和评论的文章、著作为主，那时做展览不容易。1995年我了第一个女性专题展览──《中国当代艺术中的女性方式》，是想提示女性艺术家感受和表达方式的特殊性。简单地说，是“感觉上呈现生命的无限性繁衍状，而方法上则类似不间断的手工编织，个人感觉在单一而繁复的手工过程中，即时地释放和凝结到作品中，尝试探讨女性心理与手工劳作之间的对应关系，以及持续的手工劳作过程对于情感表达的意义”。当时在圈内和社会普遍的反响，认为和以往“女性绘画”的概念非常不同。

这十年间，我也尽力地研究了西方女性艺术，受到很多启发。但我同时发现，“女性”、“女性艺术”、“女性主义”、“性别差异”等等，这些我们经常使用的词，带有不可分割的西方文化血统，在观照中国文化血统的艺术现象时，从根本上是无法深入和贴近的。

2000年以后，我的女性艺术工作以专题展览为主，好像还不少──《巢》（2004）、《我的抽屉》（2007）、《心纠手结》（2009）、《女红绣事》（2011）等，是探讨女性艺术方式中“心和手”的直接对应关系，《性殇》（2005）、《疼》（2006）、《伤逝》、《盛开》、《来回》（2011）是探讨女性的个人经历尤其是情感经历，对女性艺术的深刻影响。

记者：您作为一个女性艺术评论家，您最深的感受是什么？
 

廖雯：“女性艺术”我做得很“孤独”，这种孤独感来自两方面。一方面是学术层面的忽视。“女性艺术”作为中国当代艺术的问题1990年中期就出现了，十多年来，虽然时常被人提起，也不乏男性批评家出面为女性艺术家写文章，策划都是“女性”参加的展览，但女性艺术作为一种特别的现象和问题在当代艺术中的价值，却很少有人深入探讨过，基本上没有学术层面的关照氛围 。关注女性不是一个照顾“女性品种”的标志，不是一个时髦的应景噱头，更不是一个学术圈地的名目，尤其不是一个“笑话”。我几次参加“批评家论坛”，不谈女性问题我还尚可有点学术身份，一谈女性问题，一些“同行”就变得不自重起来。古人说“道不同不相为谋”，我理解此“道”更多指的是人格和教养，而不是行业和观点。另一方面是女性艺术家的自我忽视，包括对自己的感觉、判断、认知、思考的独立性，以及对自我的肯定和坚持。

我从1987年进入美术界，20多年中，我做的女性艺术的工作大约只占三分之一，集中在1990年代这十年间。我个人的批评方式，是关注当代艺术中的我感兴趣的“问题”，我的策划的展览也基本都是建立在这些问题探求上的专题性展览，“女性艺术”是我关注的当代艺术中的问题之一，当然要特别和倾注些。