三·中国当代艺术还处在最原始的层面，当代艺术需要民众的“自我生发”，更离不开政治、经济的强大

在美国这25年究竟使您看清楚了中国当代艺术的哪些特征或者说目前的本质?

谷文达：中国整个当代艺术还在走一个一、二、三的最原始的、最基础的一个层面，为什么我说他很基础的原因在于中国当代文化被政府所支持，还是非常近期的，就是说我感觉很明显，2000年开始，中国政府开始支持当代文化了，这是一个部分，还有一个就是中国一个当代文化需要有一个平台，这个平台就是大部分老百姓，老百姓对当代文化几乎是陌生的，就是说画院的画，研究院的这些画对老百姓是息息相关的，他们能够看得懂、读得懂，十亿老百姓能够看懂当代艺术，当代艺术才会成为一个很结实的一个自己的文化，所以我感觉当代文化是一个非常时尚，一小撮的东西，他并没有得到大部分人习惯，文化的习惯，你就需要很长时间，所以我说我在谈到当代文化的时候，我觉得为什么波普艺术、大众文化当代化非常重要，因为这些都是能够使你更快地进入老百姓的生活层面。

您一直强调当代艺术离开大众是没有什么发展的，并且当代艺术是和本国，本民族的政治经济休戚相关的，为什么一再强调他的大众性和经济发展的支撑性?

谷文达：很简单，不要说当代文化是西方的舶来品，对韩国、日本也是舶来品，但是韩国、日本，他们把当代文化作为他们生活的一部分到了那个层面，所以他的东西是合理的，我们的当代文化到现在还没有一个合理的生存依据，因为80%-90%的老百姓根本不理解什么叫当代文化，这个就是无本之木，西方当代文化是从老百姓开始的。

当代艺术它是自身生长出来的，就像我们的国画永远那么贴切，它是从那儿出来的，这真的是需要很长时间的磨炼，假如这方面不能形成，当代文化只是无本之木，最后就是一小群里边卖一些，这些自满自足在走这个路程，我感觉是非常孤立的，所以我说中国当代文化的波普文化、波普性非常重要，这个东西是让你慢慢让老百姓，当代文化创作变成一个大众的，假如没有老百姓的认可永远是一个无本之木，这个无本之木过去更麻烦，因为还带着政府不支持，现在至少政府能够容忍，能够支持一部分，我想我感觉中国还有很长的当代文化，太长的路要走了。

四·批判希克体现出我们的不成熟 没有理由要求每个人都是活雷锋

似乎一下子全世界都在关注中国，中国当代艺术至少目前是一个前所未有的状态，艺术家受到明星一样的关注，创纪录的天价作品层出不穷，同时我们也开始怀疑和批判很多西方价值体系下的东西，比如最近，希克捐赠的问题，以您在中西方这么多年的生活和经验来讲，怎样看待这样的现象?

谷文达：可能现在中国的开放，各个方面的情况好多了，有很多展览在西方，这些艺术家也开始慢慢了解，我感觉中国对当代文化真的是非常欠缺的，从设计、建筑、艺术，实际上是一个原始状态，中国的人口多，基数大，不乏有几个出色的艺术家，但是整体的素质来说我可以说远不及韩国、日本，就是质量，整体来看，举一个例子，招商银行、民生银行，从绝对数来说是世界大银行，但是你要把13亿人口平均分他就是一个非常穷的银行，要是平均分配，我感觉整个团队，这个就是一个圈子，你欠缺一个历史，整体老百姓是不理解当代文化的，实际上是空中楼阁，玩牌就是几个专业人士之间，而且中国美术馆的体系，收藏体系都没有建立。比如讲到乌里希克的那个，这里面有很多问题，因为我们中国人习惯把一个捐献变成一个裸捐，变成他是雷锋，不可能，他是做生意的人，他家族是一个很大的企业，他做过那么多的外交官的经历，我就不说任何具体的东西，中国有没有这样的收藏家，有没有这样的远见，中国有五个、有十个中国当代文化就不一样了。

批判者自己去衡量中国有没有这样的藏家，你说他一定要全部裸捐的话，这个就说明你对西方的不了解。给你举一个例子，西方的歌星参加一个慈善演唱会，他的基本情况是门票的50%收入是捐献，还有50%是经纪人和艺术家、演唱会、演唱家的收入，没有100%的，所以我们对西方的不了解，都要做一个像雷锋一样的人。

还是体现出深层次地制度、商业、经济的不成熟。

谷文达：所以我说中国的市场经济只是一个开端，还在走一个原始的路，没有走过，西方的工业革命进入后工业革命，他是数码时代或者他的基因的生物时代开始，我们连基本的最起码的工业生产都还没达到，我就说一个简单的厨具都设计不好，真的差远了，我们从商业到文化，有哪些品牌，除了京剧脸，除了书法之外、水墨画之外还有什么东西?所以说真的是漫长的路要走，漫长的路要走，我感觉最重要的是中国大众文化还没有到当代文化那个层面，这个是非常重要的。

您现在是否有意识地利用您刚才说的经历、经验上的优势，在中国目前的当代艺术领域内做一些自己力所能及或者说特别想要表达的东西?

谷文达：我现在的行为就是这些思考指导下的行为，一定会方方面面会渗透这些想法，至于能做到多少，凭我自己个人能力。有一个情况是一个非常重要的，就是说在过去中国，比如2000年之前，中国从国家，从政府对当代文化还没有从公开的支持情况下，基本你的创作来源是西方的，西方的藏家，藏家一定会看到政府的关注点，推介点，中国当代文化是不是变成一个中国的主流文化，藏家会顺着政府会这样去理解，2000年之前中国当代艺术是西方人从基金会、美术馆、藏家，是西方人的体系在运作，比如西方从俄国的当代文化转过来到印度、到中东，西方是一个消费文化，是一个市场经济下，资本运作，一个个消费过去，然后转到印度、跟政治的热情关注都有关系。现在有一个很大的特点，我想中国当代文化从现在开始，从整个角度来看，会在中国自己本身的知识状态下，从企业也好，从政府的关注也好，从中国的文化体系也好，可能将来会越来越明显，就是说中国自己本身，和2000年之前有一个很大的区别。

最后能够真的会支持中国当代文化的，从藏家也好，从拍卖行也好，从博物馆的收藏体系也好，一定是属于中国的，才会成熟，才会结实，才会完善，这个过程当然需要很长的一个过程，中国你只要想一想，假如你做一个出色的艺术家，一个重要艺术家，中国有几百万美术馆在造，这些美术馆将来靠什么体现?它得收藏，它得需要展示，作为一个中国艺术家，假如你是一个出色艺术家，就是博物馆的收藏，中国是在高速度发展的，这个市场已经够大了，就不谈其他国家了，西方真正会收藏你的东西，一定要到中国，假如从政治社会这个实力角度来说达到一个更高的高度，会影响其他的藏家，政治、经济、文化一定是走在艺术之前的，我是这样理解的。

装置永远不会也不可能是一个收藏界的宠儿

您还记得自己的作品在市场上最早的有较高价格的收藏是什么时候吗?

谷文达：我最早的一个记录是99年，就是《联合国的天台》，那个收藏价是作为中国当代艺术单件作品当时是30万美金，是破纪录的。就是说当代中国艺术单件作品，那个可能是纪录，99年30万美金，等于中国市场还没有开始，可能是一个记录，之后我对市场基本是忽略的，因为我也不做，我几乎没有和商业画廊来往过，没有任何合作，就是一个泛泛的来往而已。

我们看到最近几年您在排场上的作品还是多以早期的水墨作品为主，装置作品，可能因为制作、体量、存放等等的原因，还远不如水墨作品上拍的成熟，但是装置作品这一块是您最近的一个创作重点，这一块的运作能不能给我们讲一讲，怎样有一个良好的创作装置的生态链条呢?

谷文达：装置永远不会是一个收藏界的宠儿，永远不可能，不管在西方高度成熟的当代文化里边也不可能是这样的，一定变成只是一个象征物，可能艺术家里边有几个装置会变成一个收藏，但是架上绘画，西方从哪个国家，你说普遍的，藏得高的都是绘画。

您一直在做那么多大型的而且是很困难的，投入的人力、物力、财力都非常大，这个投入和支出您是怎样平衡下来的?

谷文达：没问题，应该非常出色，大的装置收藏基本上是一个美术馆自己不会，在西方的系统里一般不是美术馆出钱买的，是董事会，找到赞助人，董事会，他们是企业买来捐献给美术馆的，基本都是这样的情况，董事会就起这样的作用，一个美术馆有哪几个艺术家的哪几个作品希望作为他们永久收藏，会通过董事会去进行游说，董事会的哪些成员会愿意捐献，反过来的过程董事可以向美术馆提出一个建议，比如我今年对美术馆的贡献，希望买这些艺术家的作品捐献给美术馆，这个就是对装置作品的角度是一个支持。