本文所讨论的“形而上学”是指当代艺术的终极意义问题，而当代艺术的终极意义问题是指当代艺术对人的终极意义（生命的终极价值）的诉求问题，这种对人的意义的诉求是一切艺术形式的“形而上”诉求，也是最高诉求。只有在终极意义诉求的意义上，艺术才能说获得了形而上学的思辨性，才能说与哲学握上了手。【1】所以当代艺术对艺术的终极意义关怀的力度和层次，成为判断当代艺术价值的最高标准；而当代艺术批评（理论）在多大程度上涉及了艺术对终极意义诉求之“理”（目的、意义、内容、方式、方法等“原理”）的研究，则成为判断当代艺术批评价值的最高标准。

尽管现在艺术批评好像越来越关注艺术所涉及的具体生活细节，而好像越来越少关注艺术的终极意义问题，但我以为实际上艺术对终极意义问题的关注并没有减弱，而只是关注的方式发生了改变——从以前的笼统、宏观的抽象追问转变到现在的在具体生活中的“具体”追问，这样的具体追问方式可能使艺术的终极意义更加真切可感。

本文研究中国当代艺术的形而上学问题主要针对当代艺术现象及其批评（包括理论），而不是针对具体艺术作品，是探讨与当代艺术现象及其相对应的批评的形而上学关怀的可能性（最大可能性）。

这样讨论当代艺术的形而上学问题，或许不至于将当代艺术及其批评与哲学混为一谈，尽管两者总是相互影响的，但毕竟艺术及其批评不是哲学，艺术及其批评有自身之“理”。将艺术及其批评作为哲学的注解，或将哲学作为艺术及其批评的注解，实际上可能都无法真正深入当代艺术的形而上学问题。

鲁明军在近3万字的《除魅的时代与形而上学的守护者——当代艺术的话语政治》（以下简称《除魅的时代与形而上学的守护者》）一文中，针对近30年的中国当代艺术说：

“自1985年栗宪庭发表《重要的不是艺术》一文以来，中国当代艺术……事实上都还在‘重要的不是艺术’的框架之内。”“回到‘语言学转向’的层面，我们发现，从‘语义学转向’到‘语用学转向’，直至‘图像转向’，……实际上是一个去形而上学化的过程。”（所以今天的中国当代艺术应该）“不仅是重返语言，更是重返形而上学的语言，……进而实现对这一后形而上学的超越，走向后世俗时代。”【2】

可以说这是鲁明军对近30年的中国当代艺术的三个判断。由于这三个判断牵涉到中国当代艺术的价值评估和发展方向，有必要予以讨论。

一、当代艺术就是要“重要的不是艺术”

鲁明军的第一个判断我基本赞成（但“意派”不在“重要的不是艺术”的框架之内，后详述），只是我还要进一步说，近30年的中国当代艺术（早期很多还属于现代艺术）的那些“思考、反省和实验”不仅仅在栗宪庭的“重要的不是艺术”的框架之内，更重要的是在杜尚的“小便池”（作品《泉》）所开启的“什么都是艺术”的作为“观念”的前卫艺术框架内（当然前卫艺术的“观念”形式一直处在变化中，包括历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代艺术以及今天的当代艺术），因为没有杜尚的“小便池”，不要说中国当代艺术史，就是整个世界当代艺术史，都可能还处在现代主义艺术阶段；而栗宪庭的“重要的不是艺术”的观点不过是前卫艺术的“什么都是艺术”的逻辑延伸，或者说是另一种表述。由于在杜尚以后，什么都可以是艺术，那么，重要的当然不再是“艺术”，而是“艺术”之外的什么东西。那么，到底重要的是什么？这就涉及了艺术之所以成为艺术的最根本的东西——即终极意义问题——艺术对人的意义的形而上学诉求问题。

今天，从艺术的形而上学层面反思前卫艺术史，我以为，在“什么都是艺术”之后，前卫艺术实际上是在不断开拓对终极意义追问的方式，也只有在“什么都是艺术”之后，前卫艺术才能在根本上发展出一种新的方式——即“观念”的方式——追问终极意义，进一步极大地张扬人的自由，这就是为什么作为“观念”的前卫艺术总是显得更具有哲学的形而上思辨性的原因。前卫艺术实际上是对现代主义艺术逐渐丧失终极意义关怀有效性的形式主义异化的反拨，是对艺术终极意义关怀的回归，是回到艺术与人的最本源的形而上关系上思考艺术。这个时侯艺术当然重要的不是“艺术”，而是使艺术成为艺术的终极意义关怀；而且，从此以后，艺术可能永远重要的不再是“艺术”­——那种艺术史形成的一套艺术本体论，而是艺术诉求的“人的意义”——艺术的出发点再一次（或许永远）从“艺术”回到了“人”，这即是说，有了“新人”的诞生，才会诞生“新的艺术”，新的艺术是人寻找人的新意义的表现形式。由于寻找人的新意义需要采取新的方式，所以艺术史形成的一套艺术的本质主义方式失去了它的有效性而随之消解了。也所以栗宪庭进一步说：“重要的是艺术价值标准”，而“艺术价值标准”在根本上是指向终极意义的，否则艺术标准就不是形而上的目的的，而是形而下的手段的。

对终极意义关怀的回归，必然导致杜尚以后的前卫艺术，直到今天的当代艺术，要超越现代主义艺术追问终极意义的心理学方式而建立新的追问方式，超越现代主义心理学的结果就是前卫艺术重返社会，但前卫艺术又不可能重复传统艺术追问终极意义的现实主义的“反映论”社会学方式，于是前卫艺术一步一步建立起追问终极意义的“观念”社会学方式。栗宪庭的“重要的不是艺术”，无论是开始的“艺术事实判断”，还是后来在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中变成的“艺术价值标准判断”，在世界前卫艺术史的大背景下，实际上都是一种有意无意的对前卫艺术的“观念”社会学可能性的呼应，当然他本身的批评实践并不成功，这种不成功也与他所处的那段历史的当代艺术创作的滞后状况有关。中国当代艺术的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“意义大讨论”、“中国经验”、“社会学转向”、“批评性艺术”、“问题主义”等等“思考、反省和实验”，从艺术史的发展趋势讲，都是前卫艺术追问终极意义的中国实践，并逐渐走向“观念”社会学的可能性，尽管许多前卫艺术的方式并没有达到真正的“观念艺术”方式。这种实践的结果就是好像中国当代艺术越来越不“艺术”了，但实际上却是越来越有“意义”了，因为这种“意义”，艺术史越来越把它们认定为“艺术”——不是“既定的艺术”的“新的艺术”——具体说就是越来越“观念”的艺术。而这种“观念”方式的艺术更能让人从中发现人的“意义”，更能使人成为“人”。

所以，当代艺术就是要“重要的不是艺术”。