（四）邱志杰的“后感性”

邱志杰在《一个全盘错误的建构 ——驳<力求明确的意义>》一文中尽管极力驳斥易英的“力求明确的意义”的当代艺术理论主张，但邱志杰反对的实际上是被易英混淆为“含义”的“意义”，而不是“意义”本身，邱志杰的“后感性”也没有放弃对艺术的终极意义的诉求，只是诉求的方式不同而已。邱志杰说：

“含义的传递既不是日常语言的惟一任务，更不是艺术话语的先天任务。含义的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含义的缺席是其语言生效的必要条件。”【14】“艺术从来，今后仍将是诉诸感官的，我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”【15】

邱志杰反对含义，强调现场实验的感觉、感受、体验的所谓“后感性”，是为了“效应的激发”和“价值的生成”，这里的“效应”是指艺术的功能，“价值”就是艺术功能背后的“意义”了，而邱志杰强调要“感觉、感受、体验”的“意义”在终极的层面不能不说涉及了艺术所要追问的人的意义，不然他的“价值”就不成其为“价值”了。所以邱志杰的“后感性”同样是有形而上学的终极问题关怀的，它实现终极问题关怀的方法论就是“后感性”。但邱志杰的“后感性”在根本上反对理性，反对观念，强调现场实验的感觉、感受、体验、想象的感性模糊性、神秘性，在艺术方法论的根本方式上还是心理学（包括潜意识）方式，这实际上最多是一种历史前卫艺术方式，历史前卫艺术本来就未完全摆脱现代主义艺术的心理学方式，它对艺术终极问题——人的意义的观照，总是模糊、神秘而充满心理想象色彩的，所以，可以把“后感性”的“人学形而上学”称作“心理学形而上学”。

（五）当代艺术的“社会学转向”

当代艺术的“社会学转向”包括许多人不同的当代艺术理论思考，总的来说，仍然在关注对艺术终极问题的追问，而且逐渐发展出一种“特定观念”的社会学的追问方式。

1、李公明的“社会学转向”更多涉及的是“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等范畴，认为艺术是“促进社会进步的一种实现方式”【16】；“现在的问题不是有太多的艺术家关注现实、有太多的艺术品泛社会化或泛道德化，而是太少有艺术家和艺术作品关注社会的苦难”【17】；“当代艺术该不该承担社会责任是无需讨论的”【18】……好像李公明的“社会学转向”只是强调了当代艺术的社会责任，与艺术的形而上问题关系不大。但李公明毕竟还在说：“问题还并非是仅仅能否获取社会承认或达到改造社会的功利问题，更是一种个人的内心体验和自我拯救的问题”【19】，这种超越社会功利的“自我拯救”毫无疑问是一种人的意义诉求，是指向“终极问题”的，因为真正的“自我拯救”只有在人的形而上终极意义上才能获得，所以李公明的“社会学转向”的落脚点还是人的终极问题，只不过它对终极问题的观照不是对人的社会存在进行表面、肤浅、笼统、空洞的“反映论”思考，而是强调在人的社会“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等等中的“深入思考”，但由于他没有提出针对人的意义的特定观念针对的方法论，所以这种“深入思考”还是一种“泛观念”思考，也所以李公明的“社会学转向”的“人学形而上学”是一种“泛观念社会学形而上学”，它对人的意义的追问还是相对显得较为间接和宏观，但比“反映论形而上学”向“具体特定”的“观念”诉求方向进了一步，也是当代艺术真正实现“社会学转向”的转折点。

2、王南溟的“批评性艺术”也属于“社会学转向”，但这种“社会学转向”并没有停留在李公明的“泛观念社会学转向”上，而是在具体的“社会——文化——政治”问题语境中的“特定观念”批判，当代艺术或观念艺术的“观念”首先是指这种特定“社会——文化——政治”批判的“特定观念”（可简称“观念”），所以王南溟的“社会学转向”是“观念社会学转向”。这种“特定观念”批判旨在对艺术意义的诉求，可以说它是对易英的“力求明确的意义”主张的批判性承继，它克服了易英的“力求明确的意义”的“现实主义艺术”的实在论倾向，拓展出“特定观念”的观念艺术方向，以求对前卫艺术发展到后现代主义阶段的超越。王南溟说：

“我已经从当代艺术史中看到了一个艺术发生中的新现象和特征……即作品都在进行着一种言说而不是现代主义以来的不言说。但这种言说的艺术，在‘力求明确的意义’的提出者的论述中……变成了‘力求明确的含义’。”【20】“当代艺术的意义不是让意义变成无意义，而是让无含义……变成有意义。”【21】“将能指停留于陌生化或间离的形式主义中，这种陌生化带来了艺术的模糊性，正是这种模糊性导致了观念上的不明确，从而使艺术丧失了观念。”【22】

可以说，王南溟的“批评性艺术”强调的是对艺术“意义”的诉求，这里的“意义”显然不仅仅是针对“社会——文化——政治”而言，而是同时“有可能”涉及人的意义，因为，具体的“社会——文化——政治”的问题总是意味着人的意义（价值）的失落，在具体问题语境中的批判就“有可能”间接诉求人的意义。王南溟说：“这是一种社会的艺术，它首先是向社会公平与正义的维护作出承诺。”而“公平与正义”是通向人的意义的凭借，那么在具体问题针对中如果能发现特定的“公平与正义”，那这种特定的“公平与正义”实际上就隐含着特定的人的意义，而且这种特定的人的意义凭借具体问题针对性的“公平与正义”诉求，更易于被人们间接感受。这种形而上学诉求可称之为“观念社会学形而上学”。由于“公平与正义”的追问直接针对的还是社会学意义，以至于“批评性艺术”常被人批评为单纯“强调意识形态的对抗性和社会介入”【23】，所以，有待于进一步从人的意义的角度来理解和构筑观念艺术的“特定观念”，这正是我的“问题主义”所要做的工作。但王南溟的“批评性艺术”的“观念社会学形而上学”的那种具体社会问题聚焦方式，为当代艺术形而上学的进一步深化——探索追问人的终极意义的更有效方式创造了必要条件。于是有了我的“问题主义”通过具体社会问题背后的人的存在问题进一步追问当代艺术的形而上学。

3、我的“问题主义”实际上是在王南溟的“批评性艺术”理论基础上的进一步思考，这种进一步思考尤其集中在当代艺术的形而上诉求，至少体现在以下几个方面：

（1）艺术关注对象从社会问题到人的“存在”问题，核心是“人性”问题。我曾经在许多文章中谈到“问题主义艺术”不仅是关注社会问题（泛指包括从社会学角度观照的心理、文化、政治、道德等等一切问题），更是关注社会问题中的人的“存在”问题，并分析了“问题主义艺术”关注的问题的特点————问题的社会性、存在性、形而上性和具体性。【24】这实际上是对“问题主义”的“问题”做了明确的限定，也是将“问题主义”的思考对象最终限定在艺术的形而上终极问题上，但这种终极问题又是在具体社会问题中的具体终极问题，而不是那种笼统的、宏大的终极问题。

（2）艺术方法论从“社会问题聚焦”到“问题社会学”。我在许多文章中阐述“问题社会学”是“针对社会问题在分析基础上的综合社会科学研究，目标是凸显人的特定存在问题”【25】；“针对特定社会问题创造特定的文化批判（人性）批判观念”【26】；“在问题感性体验基础上的问题理性分析”【27】；“对于问题的研究和揭示主要依靠的不是感性思维而是理性思维，或者说主要依靠的是基于感性的理性思维”【28】……“问题社会学”是一种科学方法论，是将科学思维方式引入当代艺术，以至于我认为：“当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。”这种“问题社会学”方法论是反对古典艺术的机械反映论和现代艺术的心理想象方法论的。“问题社会学”方法论由于最终是通过具体社会问题凸显人的特定存在问题，所以也可以称之为“问题社会学存在论”（简称“问题存在论”）方法论。

由于离不开具体社会问题，又需要综合社会科学研究方法，所以，问题主义仍然可归为“社会学转向”， 但应该看到其中进一步发展的“存在论转向”。

（3）艺术诉求从社会学意义到“人的意义”。我在《从“诗”到“思”――当代艺术的观念转型》等多篇文章中讨论过“问题主义艺术”的形而上诉求问题：“从人的意义的角度思考当代艺术的可能性是对艺术的正本清源。今天的当代艺术如果还有意义、有超越可言的话，必须从‘诗’走向‘思’，即必须从抒发情感的诗学‘审美’，转向表达‘思想’的哲学‘观念’（这里的“思想”是海德格尔意义上的‘思想’，而非科学知识），在人的‘存在’问题中，去做普遍人性的意义（价值）之思，从而使人性做出超越（提升），人由此获得进一步的自由。”【29】

所以，我的“问题主义”思考直指当代艺术的形而上学诉求，由于它涉及通过具体社会问题进一步追问人的特定存在问题从而诉求人的特定意义的特定观念，所以其形而上学诉求可称之为“观念存在论形而上学”，它要解决的就是当代艺术在具体社会问题针对中的形而上诉求如何可能——具体问题针对的终极目的、意义及其实现的方法论，这已经成为我的当代艺术批评的核心。我的“问题主义”在具体问题针对中的那种“问题存在论形而上学”的可能性是一种高度自觉的人的意义诉求，它实际上是旨在确立当代艺术的“社会学转型”发展到王南溟的“批评性艺术”尚未明确的“问题存在论形而上学”的可能性，建构当代艺术的新形而上学维度。在“问题存在论形而上学”维度上，艺术就是在人的具体生活中发掘具体、真实的人的形而上意义，哪怕这种意义是局限的、微小的，但它显得可触可感，具体而真实；它不再是“问题存在论形而上学”的“间接”、“泛观念社会学形而上学”的“宏观”、“表面社会学形而上学”的“表面肤浅”、“心理学形而上学”的“模糊体验”，更不是“神学形而上学”（包括“道学形而上学”）的宏大“玄想”。

4、“社会学转向”还包括了孙振华和鲁虹的的思考，但他们的思考更把当代艺术混淆成了现实主义艺术，如孙振华的《深圳人的一天》和鲁虹推崇的“都市水墨”，被王南溟批评为“改革开放现实主义”【30】，它们与“后89”及其“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等在艺术方式上没有根本区别。所以孙振华和鲁虹的“社会学转向”的“人学形而上学”，本质上还是“表面社会学形而上学”。

至于其他人对于当代艺术“社会学转型”只是一些零星的思考，不再一一讨论。