说到运动，在黄拱烘的作品中，处处可见行动中的变化，例如笔触的拉动与层叠，向不同方向的力的运动形式，如笔触快慢、轻重、凝滞与流畅的对比。“对比性”是黄拱烘特别注意的形式基调，它渗透于作品的每一个形式要素与构成的细节之中。例如，就构图来说，黄拱烘多采用方形构图，让色彩稳居于方形之中，边界稳定而色彩活跃，形成对比性的张力。当然，最突出的是黄拱烘对于色彩关系的对比，有着深入的研究，从而使他的作品色调明快劲爽，但色层又沉稳凝重。

近年来，也有许多抽象绘画的展览，有不少画家，十分享受抽象艺术的自由与痛快，但是忽略抽象艺术对于各种绘画要素的内在控制。我看到一些抽象画家的作品，因为过于注意笔触的力量和色彩的明度，而忽视了作品的综合平衡，使作品显得单薄而流滑。黄拱烘的作品，则具有表现性的内在平衡，即他十分注意画面内部色彩与结构的平衡，包括色点、色线、色块的位置，形状与色彩的明度关系。所有这些，需要长时期的实践与研究，抽象艺术语言的丰富与厚重，如果没有对优秀艺术家的杰作进行深入鉴赏与研究，是不能体会其深广的艺术底蕴的。近十年来，上海和北京举办了许多重要的抽象艺术展，抽象艺术近十年来在中国得到了长足的发展。但是，在美术博物馆与画廊层面，抽象艺术的接受与收藏还处在一个不温不火的沉稳态势。事实上，当下不仅一般民众的抽象艺术素养严重不足，就是许多正在进行抽象艺术实践的画家，也由于半路出家，自学成才，对于抽象艺术的理解，更多的是从画册上揣摸作品的图形而无法进入抽象艺术的内部语言。还有一些画家将抽象艺术理解为坚持描绘某一抽象符号多年不变，以此获得某种观念艺术的神秘性，这也表明抽象艺术在中国还有很多的发展空间有待探索。

在王端廷翻译的《抽象绘画》一书中，该书作者阿尔森·波里布尼在开篇写道：“抽象艺术真可称得上是20世纪典型的艺术样式了，可是没有一个人敢断言它属于通俗的艺术样式。对于广大民众来说，它仍然像喜马拉雅山一样——太高、太远，无从探测，不可理解。”内森·卡伯特·黑尔的《艺术与自然中的抽象》一书的第一句话也是：“对20世纪的艺术家来说，最大的挑战就是了解艺术的抽象语言。”的确，抽象艺术是塞尚和康定斯基等人开创的西方现代主义艺术的高级形态，也是西方现代主义艺术史的伟大成果。但是，即使是对于生活在同一文化土壤的西方普通观众来说，理解抽象艺术也不容易，正如阿尔森·波里布尼补充的，“尽管抽象绘画的价值不可低估，但它仍然没有成为大众文化的组成部分”。抽象绘画所描绘的形象则与我们看到的世界中的形象没有联系，正如抽象艺术家保罗·克利所说，“艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来”。不可见的东西正是抽象绘画描绘的对象。

然而，不可见的东西又是什么呢? 有西方艺术史家指出：“这是一个科学和机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达。”王端廷认为，“西方抽象艺术与西方现代工业文明互为因果、相辅相成，抽象艺术充分体现了工业文明时代的特有精神。现代物理学(特别是量子力学)和分子生物学的发展，不仅使物质世界和人类生活发生了翻天覆地的变化，而且将艺术带到了一个广阔的新天地。除了上述表现自然物体内在的数学和几何结构之外，许多抽象艺术家宣称他们描绘的是人类肉眼看不见的宇宙的宏观和微观世界。我们凭肉眼看不见宇宙星际间的结构，也看不见细菌、病毒、细胞、分子、电子和原子的形态，但这些在工业文明之前人类闻所未闻、见所未见、甚至想都未想的东西，都被现代科学技术证明是客观的真实存在，正是这些科学新发现给抽象艺术提供了越来越丰富的表现内容。”

对于“抽象艺术的不发达源于现代科学技术的不发达”，“中国画家所倾心的抒情抽象主义和抽象表现主义不是以理性和科学为主旨的西方抽象主义绘画的精粹”这一观点，我仅表示部分认同。虽然中国画家至今尚未真正吃透抽象绘画的科学本质，由于西方理性主义与中国感性主义的格格不入，许多中国艺术家至今仍对“科学与理性”进行着顽强的抵抗，它表现为中国抽象艺术中很少有蒙德里安那样极端理性化、形式化的“冷抽象”表达。但是，在中国画家创作的抽象绘画中，我们能看到具有东方审美意蕴的画面结构，还能体会到与中国传统文化思想息息相通的情感、气韵和意境，这是另外一种为西方人所不熟悉的“不可见的东西”，即中国人对于自然和生命的理解与感悟。中国抽象绘画的方向并非要和西方艺术史上的经典抽象艺术达成一致，而是要寻找与其不同的文化旨趣与艺术语言的个性表达，这才是现时代中国艺术最具有根本性的价值理想。在这方面，黄拱烘这一代中青年画家的努力，无疑具有重要的意义，值得我们为之期待和弘扬。

【编辑：李洪雷】