中国山水画之起源，考稽诸史可分作：图形的山水画以及具有独立审美意义的、具视觉艺术特性的山水画。《周易》系辞谓：：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《系辞》的这一表述，实际上是指认八卦图形的起源，由此，学者沈子丞认为“伏羲氏观星象鸟兽之迹而画八卦，是殆我国绘画之发端也，仓颉出，观魁星圆曲之势，察龟文山川之迹，随体诘而制象形文字，则我国绘画之雏形也。”[1]中国象形文字的“山”“水”可说是作为图形的最早的山水画，据《尚书》记传：舜观古人图画，要禹以五色画日、月山川着衣，以分上、下尊卑。甘肃出土的彩陶绘有山水特征的纹饰以及汉代帛画中的云水图画，汉画像砖山水形态的刻划均为山水画的萌芽，但是其作用仅作为物品装饰性的图形，而具有独立审美意识、寓礼教化、宗教化并具有视觉艺术特性的山水画始见于魏晋。

　　一、画种形成   标呈百代

　　魏晋时期是中国山水画重要的成型时期，文人士大夫参与绘画并相继涌现曹不兴、张墨，顾恺之等大家，当时绘事日渐繁荣，从史料记载中可见一斑。唐张彦远《历代名画记》云：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。”顾恺之是众多画家中杰出的一位全能型画家，有“三绝”之称，人物，花鸟，宫廷楼宇，园林山水无一不工。《画继》云：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽写迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上。”沈子丞云：“神妙无方，以顾为最云，且顾以前无有单独作山水画者，恺之独创之，为我国绘画史辟新纪元，是为我国山水画独立门户之始，是以有山水画祖之称。”[2]从他的山水传世作品《洛神赋图》可见“像人之美得其神”的极高造诣。从这一时期开始，中国山水画种确立，由稚拙古朴走向奇雄典雅，从平淡天真趋向成熟鼎盛，并出现开宗立派之大家。

　　发展至晋宋（刘宋）时，宗炳山水画论“画山水序”论述山水画和“道”的关系，基本奠定中国绘画的审美哲学，也决定了中国山水画作为一个完整的文化体系的建构，从绘画的基本材质到表现技巧，从绘画的人文情愫到意境追求这一基本的方向。同时，王维写出另一篇山水画论“叙画”，阐述山水画不同于宫廷园林或是地形图画，而是要表达画家的思想情感。

　　隋唐之初，朝廷大兴土木催生一批“精意宫观、模山拟石、妙得其真”的山水画家，其中宰相阎立本又开新风，从画附于宫观的效果图式的山水画逐变为纯粹寄情自娱的山水画。由此，使附于宫观的山水效果图“渐变所附”，成为具有独立艺术价值和审美特性的山水画新品。

　　山水画艺术形式的独立、变革、创新，集中表现在绘画的色调方面，就色调而言，青绿金碧创于隋唐，渐而兴乎水晕墨章，遂有破墨、泼墨之妙迹。隋展子虔《游春图》可视作是现存最早的山水卷轴画。此图描绘达官贵人在风和日丽的春天游乐的情景，山石树林勾线填色独创青绿勾填技法。至五代南北宋时，水墨成熟发展出现浅绛之像，荆浩是其鼻祖，进而深深影响了元、明、清山水画的风格和面貌，此时，中国山水画已具鼎盛之象，其间大家辈出，并创造出不同的流派风格和表现图式。董源、巨然、范宽、郭熙的作品分别代表了山水画始分南北二宋的典型风貌。“南宋四大家”李唐、刘松年、马远、夏圭的作品呈现出南宋“院体”的独创性和时代性。此时中国山水画的另一特质是：五代两宋绘画重在物境之完美表达，重在笔墨技法之精益求精，故以图真为胜。而元代山水画一改两宋绘画之凝重规矩，用色洒脱，笔墨抒放，侧重于心绪意境之表达，故称之为“元代逸笔”，偏重于写意为尚。其中元四家黄公望、王蒙、倪赞、吴镇各呈风貌，尤以黄公望、倪赞的艺术追求成为元以后文人画的典范。

　　二、崇尚理学   写心述情

　　徐复观在《中国艺术精神》中说：“中国的艺术精神，可说由唐代水墨淡彩山水的出现而完成了它自身性格所要求的形式，但水墨和淡彩山水画发展的高峰乃出现在第10世纪到11世纪百余年间的宋代。[3]”“真谓有群山奇秀、万壑争流之观，且作为已深与诗文为缘”。中国山水画的发展成熟经历了三个高峰时期：一、五代北宋时代；二、南宋时代；三、元代时期，这三个时期宋代占其二。促成其风格形成发展的基本原因除了当时的政治经济文化外，宋代理学的构建以及文人画家受到社会的尊重则是其最主要的原因。

　　产生于北宋，盛行于南宋的宋代理学，以及全社会崇尚禅学，某种程度上释放了文人士大夫的心灵束缚，他们参禅妙悟，松驰身心，达观自然，纤想妙得，正如宋郭熙在《林泉高致·山水训》中所云：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也，烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意、实获我心哉！此世之可以贵夫画山水之本意也。”因此，各路宗师在寄情写景，笔墨抒情，意境表达诸方面，创作出许多流芳百世之精品。

　　山水画是历代文人、画家作为“可居”、“可游”的理想化的精神家园来塑造和加以表现的，因此，理学与禅宗的修心养性之术，也正是宋元时期山水画发展成熟的思想背景和条件。在宋代，文人画家倍受推崇，因此他们的审美意识也受到社会的尊重和认同，这一时期，文人士大夫逐渐将原先绘画表达重“物境”转而重“情境”，进而“写心”“述情”成为绘事的终极所求。如宋沈括所云：“书画之妙，以当神会，难可以形器求也。”又如苏轼谓：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到矣。”倪云林亦标示：“逸笔草草，聊写胸中逸气耳……”。王安石在《读史》一诗中写道：“自古功名亦苦辛，行藏终欲付何人？当时黯黮犹承误，末俗纷纭更乱真，糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。区区岂尽高贤意，独守千秋纸上尘。”文士们的这种坚守与操持，自然在画中得以呈现。到了宋代晚期至元代，山水画家几乎全是文人士大夫，画风崇尚枯寂、冷漠，作画常不为形拘，而偏重于追求诗性的纯净悠远，表达无限的心中所求。

　　三、技法凝练   笔墨致求

　　自隋唐初始，画家们便孜孜以求于绘景写实，以生动的笔墨和多变的线描技法描写山川烟氲，四季景象，且注重深入到自然中观察体验。至中晚唐，中国的山水画技法表现已具逐渐成熟之势。文人士大夫画家或独擅一体，或专善一能。一言以敝之，即注重绘事技法的创造和修炼。唐张彦远提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意，而归于用笔…若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[4]自五代至南、北宋朝，北方以荆浩、关仝为代表的山水画派，在前人的基础上，善以雄健笔法描绘巍峨壮美之高山大岭、乔松寒木；南方董源、巨然为代表的山水画派善于表现柔润华秀的岫岩低坡、平沙浅泽；这一时期，高远、平远、深远等透视法则已确立，并得到熟练运用；虚实、浓淡、大小、留白守墨等构图法则已逐渐成为每个画家必须探求并遵守的奇、绝、巧、妙的构思本领；山势俯仰，左右倾斜，前后关照等经营位置日臻完美；树形曲伸、枝杆穿插，花叶疏密等灌木造型手法逐渐定型；用以刻划山石纹理、质感和结构的皴法已创造多种；线法、点法、墨法随之丰富，尤其形成了有笔有墨的水墨互用、淡墨设色、浓墨重彩、墨色互交等绘事技法。宋韩纯全在《山水纯全集》“论用笔墨格法气韵病”中说：“夫画，笔也，斯乃心运也，素之于状之前，得之于仪则之后，黩契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里，故笔以立其形质、墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也，尝谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得全善，唯荆浩采二贤之能，则全矣。”是说很好地说明了这一时期画家对于笔墨的重视和认知。

　　生活在唐末、五代的画家荆浩在绘画技法上采吴道子擅于线描以及项容专于墨色之二者所长，自成大家之体，数十年如一日师法造化，仅画松便数万本、开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。代表荆浩绘画风格的《匡庐图》，真可谓笔墨相融、结构旷远、形神兼备、气格俱盛。他不仅工于绘画，且画理学养深厚，所撰《笔法记》不仅首倡“图真”、“搜妙创真”之说，更重要的是他在谢赫“六法”之后提出了绘画“六要”，即：气、韵、思、景、笔、墨六要素，又撰《画山水赋》，对中国画学的发展影响深远。

　　此后，宋郭若虚在《图画见闻志》里所推崇的“智妙入神、才高出类，三家鼎峙，百代标呈”的营丘李成、长安关仝、华原范宽三大家，师法荆浩，其绘画技法已达炉火纯青的极高境界。关仝画山水师法荆浩，“刻意力学，寝食都废”，墨线柔美，笔力活泼，画面层次丰富，郭若虚谓之：“体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者”，堪称青出于蓝而胜于蓝，与老师荆浩并鉴为中国山水画北方画派的开创者。李成继承了荆浩的水墨传统，画风清远蕴秀，惜墨如金，尤以画平远寒林著称，画山之体貌称为古今独步，被郭若虚谓之：“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精致，神化精灵，绝人远胜。”