Ⅰ

“在少女们身旁”原本是法国作家普鲁斯特《追忆逝水年华》第二卷的书名，1997年的时候，它被朱伟用做了自己的一幅水墨画的标题，画面中两位身著列宁装的中国少女体态丰满，姿势一模一样，以手托腮，跷腿而坐，她们微侧的脸庞上那双大眼睛挪借自八大山人笔下那条“白眼以向人”的鱼，只是此处应该不当八大原作中的睥睨世俗之意来解，而是用以夸示出少女的矜持吧。

乍看之下，这幅画是在追忆少年的情窦初开，文化大革命时期的一个小男孩为红卫兵大姐姐们的“英姿”而迷醉，不过，那更可以看成朱伟在当年与西方画廊签约之后的心境写照；在后来印行的《朱伟水墨画页 1988—2008》中，关于此画有这样一番注脚：“画家并非专指年轻、可爱的异性，更多意指的是自由宽松的生存环境，生活为艺术家敞开了一扇通往宽阔世界的大门。每每收到厚厚一叠从不同国度寄来的、贴着各种邮票的信件，朱伟说‘就像做梦，在少女们身旁’。”

“就像做梦，在少女们身旁”，西方的形像与少年时代的性梦想相叠合，这份迷醉真可谓非比寻常，不过，现在回想起来，在“解冻”之后的中国，我们对西方的崇拜确实很快就达到了戏剧化的高潮；而在朱伟这里，这份戏剧性不仅表现在这幅画作中，更显示于他个人的生活里——从上世纪九十年代初至今，这很长一段时间以来，艺术圈中的人都以为朱伟生活在美国或者欧洲的某个地方，其实他哪儿也没去，始终就生活在北京，而造成这种错觉的原因，很大程度上都可以归结为他1993年与设立在香港的美国画廊万玉堂（Plum Blossoms Gallery）签下了一纸合约，由后者在全球独家代理他的作品。

万玉堂为这位艺术家提供了在当时看来异常丰厚的报酬，作为交换他需要每年完成相当数量的作品，除此之外，签约也意味着他不再以独立艺术家的身份参加各种艺术展览活动，而是由画廊按照自己的方式来打造这位艺术家的形像与身价，在此后的十多年间，万玉堂极为成功地运作了这位出生于1966年的大陆艺术家，不过，这种成功几乎就是指商业上而言，打开朱伟的履历，就可以发现从上个世纪的九十年代直到2006年左右，他参加的几乎都是各类商业性展览，即香港、台北、纽约、新加坡、墨尔本等各地举办的国际艺术博览会，而鲜有重要的学术性展览。

不过，合作所造成的负面后果要等到新世纪之后才会显现出来；对于画家本人来说，在其签约的初期，他的感受正如《在少女们身旁》这幅画所描述的，是一种来到了梦中情人身旁、与之互通款曲的沉醉与兴奋，需知“当时国内真没有画廊，王府井好像有一个，琉璃厂有几个，都是国营的，主要卖画框和钉子，售货员隔着柜台嗑瓜子玩儿；当时国内真没有美术馆，就一个中国美术馆，那是离休老干部发功的地方……”① 确实，在那个年代，国内几乎没有私立的画廊与美术馆，并且，也只有极少数的人会购买当代艺术，很多艺术家漂泊、挣扎于北京的郊区，衣食无着，乃至心中所盼就是一个星期之中能够在哪里吃上一顿肉，相比之下，那时的朱伟已经完全不用为生计而犯愁了。不仅如此，签约也意味着他可以出国，可以置身于西方，可以观摩那些恍然存在于传说中的美术馆与博物馆；他的展览在香港和纽约举办，他的作品接受着西方观众的注目——他俨然走在了“西征”的路上。

这种境遇造就了他个人的优越感。他曾经坦率地回顾，在整个九十年代，他几乎刻意回避着与艺术圈的交往，拒绝国内各种展览的邀请，其中就包括了那次在巴黎举办的“中国明天”，了解当代艺术史的人都知道，西方几乎就是从那个展览开始认识到了中国前卫艺术的存在，而参加展览的几位艺术家在后来也都成为了中国当代艺术的代表人物……在当时，也许是错失了一生以来最重要机遇的朱伟，除了创作之外，主要的交往集中在摇滚圈里，尤其是与崔键过从甚密，他为后者设计了在美国巡回演唱会的布景，摇滚圈的氛围也影响到了他的创作，绘于1994年的《红旗下的蛋》就直接取名于崔键的歌曲标题，在朱伟九十年代的几个系列创作《中国日记》、《广场》、《雨夜跑马图》等之中，也都出现过崔键的形像与歌词——摇滚所崇尚的叛逆和自由精神，对于内心痛苦和欲望的裸露与宣泄，也经由朱伟的墨彩，奇妙地渗透到古旧、柔和的宣纸之上；“笔墨当随时代”，苦瓜和尚的这句“山上宝训”不知难倒了多少在改革开放之后、现代都市文化意识日渐取代农耕社会语境的进程之中，想要转换表达题材与风格的水墨画家，而朱伟似乎是在比现实的节奏还要来得激烈和疯狂的摇滚乐旋律里，顺利地扣住了“时代的脉搏”。

朱伟的水墨采用没骨工笔画法，笔墨承继了明清工笔人物画，气息有八大的桀骜不驯，画中的人物显得拙朴而戏谑，相对于那种力图引入西方观念来反拨中国画僵死状态的激进做法，朱伟认为根本就不需要发明新的语言，而是将先人的笔墨用于表达当代题材就已经足够，他在当代生活叙事方面极具创造力，不止于敏锐地捕捉世态的变迁，而且在画面里营造出古今叠映的空间，颇具超现实主义或魔幻现实主义的意味，而这实质上要归之于画家的现实感悟能力在历史意识方面的纵深，“他坚定地认为今天发生的一切，都可以在传统中找到原型，这成为他援引古典的思想基础，而这也的确是历史与当下的本来联系。”这种叙事带有“图象证史”的热情，只是在类型上更近于正史之外的稗史与章回体演义，或者，他就像一位说书人，以夸张而幽默的口吻，转述着现实中的街谈巷议与风俗故事，一如他自己所言，“我画我的世界，我自己的经历，你只要睁眼看看北京的任何一条街道，看看报纸，看看电视，就会发现我画的全都是那儿的东西。”② 一度有论者将之归于当时盛行的“政治波普”群体中，但是，相对于那种以二元对抗立场对集体经验所做的符号化截取，他的表述来得更为个人化，更富于日常现实感，也更具有宿命论前提之下的忧郁的张力与自我疏导意识，由此构成了一种人性化的具体关怀与写照。

与此相佐证的是他的作品在海外市场的畅销，一个带有传奇色彩的轶事是在香港1994年的亚洲艺术博览会上，两个藏家为了争睹他的一张作品而当众争执了起来；在世纪交替的前后，有关他的报道不断地出现在《亚洲周刊》、《亚洲艺术新闻》、《时代》周刊之中……这种反响无疑与他赋予水墨的新面目直接有关，同时，也得益于画廊精明而出色的推动，然而，对利益的追逐促使画廊加紧了对于艺术家的钳制，并且在暗中屏蔽与过滤了一些难得的学术性展览及收藏机会，譬如朱伟曾经得到过墨尔本双年展的邀请，这是很多艺术家梦寐以求的展览，而画廊并未将此邀请通知到朱伟；在收藏方面，当欧洲的一个私人藏家开出比密苏里州立博物馆更高的价钱的时候，画廊选择了前者而不考虑收藏者的规格和影响力，以及艺术家本人的意愿。种种这些将重心完全倾斜在商业一边的做法，显然不利于艺术家的形像及其艺术价值本身的建立，同时，作品的过分畅销使得他不得不在订货的要求之下，进行批量的自我复制，不少的作品只是出自权宜之计的变体，由此损伤到他创作的内在动机与激情。

Ⅱ

如果说九十年代的朱伟有意制造了一种本土的“缺席”，那么，在新世纪里，他的“缺席”却开始成为事实——冷战成为了过去，中国当代艺术逐渐成为全球热点；方力钧、张晓刚、王广义等一部分艺术家们已经活跃于国际舞台上，并且构成了中国当代艺术史中一条被叙述的主线，相比之下，朱伟却好像运行在另一条轨道上的卫星，面临了被遗忘的危险。其中一个可以从商业上加以量化的标志是，在2002、2003年，他的水墨画价格还与方力钧、张晓刚等人的油画持平，而在随后的几年间，后者的作品价格以十倍、百倍的幅度上涨，在短短的时间里，落差变得如此巨大。

造就这种落差的原因众多，其中一个重要的方面无疑在于西方所扮演的仲裁者角色，它的价值标准显然偏向于那些运用西方式艺术媒介与样式进行政治化表达的中国艺术家，而忽略了保存着民族文化本真性的创作，而诸如徐冰、谷文达等几位在水墨方面赢得了国际声誉的艺术家，其创作更多地在强调观念艺术的运用与文化碰撞的主题，相比之下，朱伟使用的媒材、技法和内容都那么的本土，尽管他九十年代的作品并不缺乏尖锐的政治化表达，但是，他在反抗姿态上来得不那么直白、在文本上更为民族化，因而在语义方面不那么容易被西方转译。另一方面，处在艺术变革的历史时期，团体、运动和流派总是更方便于被识别和推出，而朱伟与万玉堂的合作，以及他个人的特立独行也使他过度疏离于本土的艺术系统，以致在国内被当做一位早已“将自己扔出去”的“移民艺术家”来看待。

“我从来没有离开过北京”，现在的他往往这样强调，可是，这其中似乎更多“梦里不知身是客”的追悔；无论如何，对于朱伟来说，他似乎成为了“双重的他者”，如果说他当时的隐身是一种“醉”，现在成为了一种“罚”，恰恰是他所特有的经历与焦虑，对自身代价的痛惜与反省，以及对当代艺术进程的参与和见证，造成了他杂文的夹枪带箭、尖锐而偏激的特点，在他为《Hi艺术》撰写的那些专栏随笔里，我们可以读到对于西方与本土的双重批判和讽刺，他的笔下首先凸显的，正是西方殖民主义的话语霸权：