一般的野生动物照片，尤其是涉及到危险的动物，都有一种相似的表现手段。几乎所有的背景色彩都是模糊的，因为摄影家都是在安全的位置，使用长焦距镜头，试图捕捉动物的运动。杉本博司的照片则不同。清晰的、如水晶般透彻的黑白画面，和其他摄影家模糊的、粗颗粒的、迅速捕捉的画面形成了鲜明的对照。要达到这样的效果，杉本博司必须使用大画幅相机，加上标准或者广角镜头，逼迫他直接面对动物，处于一种几乎不可能的、或者是置于不可置信的危险境地。

结果这样的照片就会给我们带来一种与生俱来的错误的“感觉”。一种我们所看到的和我们的知识结构所产生的分离感，正是产生于我们长久的影像文化渗透的结果。就像画面中的这只北极熊呈现出极端的真实性，然而我们却意识到这并不是真实的东西。

在杉本博司的大部分作品中，被拍摄的“东西”和照片本身发生了破裂。破裂实际上就是一种“伎俩”，也就是说现场毕竟不是实际本身。《北极熊》是在美国纽约自然历史博物馆展出的“西洋镜”系列作品中的第一幅，这是一个开始于1975年的系列主题，包括从动物到海底生物，早期人类日常生活的景观，以及近来的蜡像馆专题。

杉本博司拍摄这些照片的意图非常明确，并非仅仅去和观众开玩笑。如果这一系列使用35mm画幅和彩色胶片，将背景模糊，其结果可能更具有“欺骗”的效果。杉本博司在让影像接近真实的过程中，却将其停留在了完全让人信服的顾虑中。就如艺术家所说：象真的一样。所谓的照片的“欺骗”，就是说这不是一幅动物的照片，而是动物西洋镜的照片。因此照片超越了一般意义上的“真实”，同时又从深处挖掘出另一种真实。也许，这才是摄影家记忆中的“真实”。

杉本博司的照片所突出的影像的意味就是试图让我们去理解世界。最终，不再是一幅北极熊的照片，也不是人造的北极熊的影像，或许可以说一种不可能的影像，是一种观念的影像。尽管作为一个有着三十年经历的艺术家，杉本博司一直避开拍摄具象的物体，宁可将注意力集中于无形的事物，包括短暂存在的，甚至是根本不存在的。比如他的电影院系列，捕捉的是华丽而且恐怖的电影院内景，光线反射在电影屏幕上。电影屏幕最终的曝光变成一片白色，整部电影似乎就被压缩成一种符号或者标志，说出许多不同的含义：抽象的绘画，发光的窗口，一种禅宗的空无，极简化的艺术，结果就成为20世纪经典电影消失后的教堂。

杉本博司摄影作品——电影院系列

杉本博司的海景作品呈现出各种各样水的造型，同样以一种简单的构成令人迷惑：地平线均匀地将天空和水面一分为二。尽管标题为“牙买加，加勒比海”，但是照片并没有任何地理学的标志，只是光线、空气、水和氛围。在强调这些自然元素时，杉本博司似乎在真实面前垂下了面纱，在有形的物体上加上了观念，将大海回归到其本体的水和空气的状态。尽管几乎是抽象的，几乎神秘的几何构成，同时从一幅画面到另一幅画面不断重复阴阳关系，从世界各地的海洋到海洋，大海终于回归了人类未曾触摸的原始状态。杉本博司的海景不再是海的照片，它们最终成为从黑暗的过去升起的某种东西，是一种时间机器捕获的超越我们存在的视觉，那些海的物质如水和空气暗示我们生命的起源。

由机械和化学构成的摄影，一直被认为是一种现代科学的工具，用来记录世界真实和客观呈现。的确，整个摄影的历史，在这样一种主流的观念支配下，曾经遭受诸如超现实主义的“破坏”，质疑摄影的复制，从而走向虚构和梦幻。但是不管从是沃克·伊文思的纪实到爱德华·斯泰肯的画意自然，还是从罗伯特·弗兰克粗糙的写实主义到安塞尔·亚当斯细腻精美的加利福尼亚荒原，这些景观都保留了摄影复制自然的基本意图，捕捉存在于镜头前的真实。从这一层意义上说，摄影成为世界的“镜面”。

然而从60年代起，摄影本身不可避免地重新书写自己的历史了。在这以后不久，杉本博司也就开始了自己的创作生涯。作为70年代中期纽约的年轻摄影家，杉本博司已经意识到了这样一种新的发展空间，同时被两种不同的摄影观念所影响。杉本博司所探寻的，就是一种将照相机和世界分离的观念。在50和60年代，李·弗里德兰德以及其他的一些摄影家可以让自己的投影或折射出现在画框之中，从而提醒观众摄影家的在场，打破照相机和世界之间的距离。对于杉本博司来说，他所关注的不再是自身的问题，而是考虑和我们感知的观念世界的关系。摄影和人类的感觉并非是两种不同的东西，摄影只是延伸了我们面对这个世界的进程。

摄影由此而言不是一种技术发明，而是自然冲动的副产品，用以捕捉记忆和终止时间。杉本博司最终捕捉了人类心灵的精神世界，复原了某种可以形象化的记忆。这就是他的作品的价值所在。

【编辑：李洪雷】