海滩

何多苓

问：《海滩》这件作品的创作背景是怎样的？

何：这件作品是在美国完成的。1989年我因为展览的关系去了纽约，画出这件作品是在1991年到1992年之间。

问：《海滩》这件作品的命名也像之前的作品一样，跟诗歌有关系吗？

何：只是以一个地名来命名的。当时我去过美国的很多海滩，虽然这件作品的构思和题材来源于纽约长岛附近的一个无名海滩，但实际上没有多大的联系。画面上放风筝的人是海滩上一个特有的景象，经常有人在那儿放很大的风筝。

问：在美国的那段时间，你在创作上有了哪些变化？《海滩》这件作品是否正处在一个转折的时期？

何：画这件作品的时候，确实正处在我个人创作的转折时期。我到美国之后其实还是在延续八十年代以凉山彝族人为题材的作品，沿着《乌鸦是美丽的》那个路子延续下来。但我自己已经对这个不太满意了，因为离那种感觉已经太遥远，感受也没有当时那样强烈直接，只是一种题材和构图上的延续而已，转变是势在必行的。当时的主要想法还是在怎样改变题材，把当时的生活引入绘画里去。《海滩》这件作品可以说是我的转变之一，不再以彝族为题，而且是一个女人体，以完全虚构的一个场景为题材，加强了超现实主义的风格，中国乡土的背景基本上完全消失了。这是我过渡时期比较重要也画得很认真的一件作品，是比较独立的一张画。

问：独立的意思是指什么？

何：这件作品跟我之前和之后的创作有一种上下文的关系，但是它本身是可以独立存在的。它不是上一个时期的延续，也不是一个新时期的开始。

问：在绘画语言方面有什么新的想法体现在《海滩》这件作品中？

何：在绘画语言上还是延续过去八十年代的方法，我之前就接触了超现实主义的诗歌，想把其中晦涩而且混乱的意向性在绘画中加以借鉴，产生一种多义性的内容。我在八十年代的创作方法，基本上都是把外轮廓设定得很紧，在规定的轮廓内采用密度很大的多层画法，这种“技法”在我看来可以把画画得很“足”。古典的多层画法不像我们现在的笔触只是在表层起作用，比如伦勃朗的作品都是光线从最底层反射出来，就像把画放在水面上，我当时很向往这种感觉。这不仅是油画二维性的体现，还强调了通过绘画的过程把时间的维度表现出来，最后完成的作品就像我们在宇宙中观察星光一样。

问：同一时期你还创作了哪些作品？

何：《今夕何年》和《小翟》等等，《今夕何年》那件作品虽然有一点像中国知青题材，但是实际上用超现实主义的拼接式手法，算是在八十年代创作的基础上往前走了一步。其实我的创作一直受到超现实主义的影响，不过不是超现实主义绘画而是诗歌。

问：为什么在创作《海滩》的这个时期，会想到把超现实主义的感觉更突出强调出来？

何：那是一个转型期，因为削弱了乡土的那些因素，所以我想把超现实的因素强调一下，所以开始尝试把前后的背景拼装起来的效果。《海滩》这件作品的背景，看起来好像是一些废墟，那其实是在纽约看到的一些破旧的房子，只是远看像一些废墟，所以我把它们在画面中处理成废墟，跟海滩拼接在一起。这在实际的空间中是不可能并存的。强化这方面的因素，对我来说实际上也是一种新的尝试。其实我之前一直很排斥这种效果，但是从美国回来之后，拼贴的效果其实加强了。

问：当时是什么原因促使你产生了这样的想法？

何：具体的事情记不太清了，更多的是一些内在原因，不是受到什么影响。在之前的作品中，超现实因素只是在画面内部隐隐约约有所体现。在画《海滩》这个时期有意识地进行了强化，其实也是转型期或者过渡期我的很多尝试之一，但是每一幅作品还是力求画成独立的作品，像《海滩》这幅画，实际上我自己很满意。

问：这件作品中的模特是小翟吗？

何：不是。是我在美国翻杂志的时候，偶然看到了一个这样的外国人的模特，然后加以改变。

问：在你的作品中，女人体其实出现的并不是很多。

何：对。90年代初期也只有几幅是画女人体的。女人体的出现也有偶然的因素，尤其是在我放弃了乡土人物的符号之后。人体本身去掉了服装，去掉了一些特定的地域和时代的符号，成为比较纯粹的符号。我真正画人体其实是从九十年代末开始的，在《海滩》这件作品完成之后，回到国内之后其实很长一段时间也都没有再画人体。

问：在《海滩》中出现的风筝其实在你别的作品中也曾经出现过，对你来说有什么特别的意义？

何：是一个象征符号。其实除了《海滩》这件作品出现了一个放风筝的人之外，其它作品中并没有出现放风筝的人。因为风筝在空中本身也是模糊不清的，并且漂浮不定，它来自何处？又去向何处？实际上呈现了一种神秘的感觉，所以我把它作为这样一个形象使用。

【编辑：李洪雷】