张晓刚后来创作的《血缘·大家庭》系列油画作品或许正是在栗宪庭的观念基础上对之前创作观念的背离，或是一种清理，就像王广义对“人文热情”的清理一样。当然，这种清理其首要的一点就是对负载形象的艺术图式的寻求与修正。张晓刚明白基于一种所谓“纯艺术”的创作在当前的中国文化政治语境中是不成立的。艺术必须在政治维度中来寻求它自身的位置，如果艺术还要具备某种批判功能，那么它只能基于某种政治性观念的维度。因此，张晓刚的作品可以归结为一种新历史主义艺术创作之范畴。而新历史主义观念最为重要的一点就是，“强调历史和意识形态批评”对政治权力话语模式在人性历史的发展轨迹中所遗留的烙印进行重新修正。而中国传统的家庭观念其本质上就是某种传承性的国家主义观念的浓缩，对历史的清理有必要从自身的历史开始，因为每个个体的历史都是总体历史链条的一部分。毋庸置疑，只有在某个特定时刻在抽象的层面中断自身的历史延续性，那么才能将那种如尼采所言的“历史编篡学”模式循环链条解体。从张晓刚作品图式中所呈现出来的形象语汇信息来分析，不难看出其中暗含了四川美术学院早期“伤痕美术”的影子。只是张晓刚与之前的最为重要的不同处在于他将“伤痕意识”的宏观性替换成一种个体体验的微观性，而这正是艺术真正具有历史反思价值最为重要的基础。所以，要说正真意义上的“伤痕美术”到张晓刚才具备了它实质性含义。

就此而言，四川美术学院的当代艺术创作要从张晓刚开始，或者可以说至目前为止，在他的那一代人中，只有他的作品可以被真正划归为当代艺术的范畴。至于他后面出现的艺术家总的来说(就四川美院而言)，在创作观念上明显弱化，不过，这样的状况将会在艺术资讯日渐全球化的今日得到改观。另外，张晓刚作品的语言模式具有极简主义倾向，这是符合作品观念的要求，或者说在呈现作品观念时，这样的语言模式更为合适。有些批评家认为他的作品模仿采用了德国画家格哈德·里希特的绘画技法，这种论调也如普遍的说法：“八五新艺术潮流将西方近一个世纪的现代艺术样式模仿一遍”如出一辙。持疑问与反对者的观念基本上是出于艺术本体论立场的，而当代艺术的重要特征是剔除艺术本体观念。在当代艺术观念范畴，艺术本体只是一个工具仓库。因此,张晓刚作品既非形式主义的狭隘的视觉愉悦单向度满足，也非某种所谓历史真实性维度中简单的历史编篡，而相反的是，作品的意指批判地修正原在的历史编篡学和形式主义。

因此，单纯谈论从视觉层面出发来评论张晓刚作品语言图式是没有意义的，或者说意义不大。后现代艺术的一个重要特征就是对传统艺术语言模式的借用和模拟或者对之进行稍加改造。譬如，意大利当代画家卡洛·马里亚·马里安尼在70年代初期就开始以新古典主义手法创作绘画作品。他模仿过拉斐尔，门格斯以及洁迪·雷尼的作品，并且模仿过一张大卫的《马拉之死》。另外，法国艺术家安妮·普瓦里耶和帕特里克·普瓦里耶的艺术作品都明显存在故意模仿古典绘画的痕迹。

中国当代艺术家中对自身传统艺术的故意模仿复制的极端者是高惠君，因为就其内在的思想意识而言，与其说高惠君对中国古典绘画专注迷恋毋宁说是对之早就产生了深深的怀疑以及不信任。但这样的怀疑与不信任不是停留于表面而是进入其中，意在从内部进行颠覆。而模仿戏谑是目前最佳的手段。不过，他并非如传统中国画家那样使用传统的材质来模仿，而是采用了油彩等西方绘画材料。他的绘画远看就是地道的中国传统山水画，而近看则完全是运用西画技法，这导致绘画情景的错位，而正是这种错位却很好的将绘画的问题显露出来，即绘画最终是视觉的过程或绘画是为视觉而生产的，至于采用何种材质已经不重要了，更进一步说，高惠君的绘画策略其意在于拷问绘画的文化意义，其基本的出发点是就绘画的材质与视觉观念之关系问题进行讨论，并且这样的讨论是搁置在一种实践的过程中，我们看到的结果是，这个过程有力的否定了形式主义美学在推导审美观念时所一贯秉承的读解模式，即地域性条件决定了审美的基本形态，或者说艺术的民族性取决于特定的表述手段与方式，当然，这里表述的工具材质是其根本基础。也就是说，高惠君的绘画是对中国传统艺术的历史系统由特殊的材质美学支撑论的怀疑，作品提出的问题是，艺术去除它自身的地域性存在特性之外，是否能在异质性的文化交叉状态中凸现某种意识上的共构?这正是高惠君在对传统绘画进行“破坏”或“败坏”后所要思考的问题的前提，而作品的形成过程就是寻找一个重建文化开放意识的基点的过程。