除对古典绘画进行模仿外，当代艺术家对现代主义绘画也有故意模仿甚或带有某种戏谑倾向，如美国艺术家谢利·莱文，她之前翻拍摄影史上大师的经典图像，然后签上自己的名字将其据为己有。后来又模仿复制现代绘画大师马列维奇以及席勒和德库宁等艺术家的作品，如《仿卡西米尔·马列维奇》和《仿埃贡·席勒》等。与谢利·莱文一样，美国当代艺术家迈克·比德罗质疑了艺术“原创性”的概念。在此基础上，他的工作就是不遗余力的模仿美国抽象表现主义绘画的代表性人物波洛克。如制作于1985年的作品《再现杰克逊·波洛克的神话》等，甚至比德罗还模仿了波洛克日常现实生活中的行为，如行为作品《模仿波洛克在佩吉·古根海姆的壁炉前撒尿》就是对波洛克在佩吉·古根海姆的壁炉旁挥洒颜料的姿态的戏谑。比德罗的观念就是对艺术史上那些神话进行质疑，并通过自己的创作对之进行解构或嘲讽。

上面谈到的张晓刚模仿格哈德·里希特的绘画语言，其实从语言的原创性角度看，里希特的绘画语言也非某种所谓原创，他的绘画语言明显来自摄影照片的的视觉效果，但并非如克洛斯那样对照片的精确描写，完全复制。而摄影的复制性正是将艺术原创观念解构的重要力量。因此，里希特的绘画语言同样是模仿得来的，而他的意图正是借助摄影照片(他使用的照片有历史照片，也有那些现实生活中业余摄影爱好者拍摄的照片，即他所说的“生手的快照”)来达到反绘画的目的。在摄影中原创观念是不存在的，非要说摄影具有某种原创，这只是源自传统绘画艺术的某种观念幻觉，而这正是目前绝大多数艺术批评理论的观念盲点。当然，张晓刚作品图式也同样来自而且主要是来自家庭中的历史老照片。那些历史照片中存在着的挥之不去的生命的阴影一直以来笼罩着艺术家，在艺术家生命的内层留下了深深的烙印。显而易见，张晓刚作为一个新历史主义批评者——通过一种特定的绘画图像的历史学研究——使历史“再现”，为历史确定一个现在的位置，即历史的的本真状态，以此来显露出自己的声音和价值观，或者说以此来消除自身暗藏的那些历史意识上的疑难。在这个维度上，它的意义其实是关乎未来的历史，也就是说，当我们真正清楚地理解历史的“现今状况”那么对未来的历史如何去书写就是必须要认真对待的重大问题，或者说对未来的历史进行承担是一种不可逃避的责任。

当下的艺术创作语境的历史意识正在逐步退隐，艺术创作随资讯爆炸和高科技互联网的蔓延呈现出“群岛”特征。而艺术资本的介入则使得过去恒定的语境模式处于摇摆状态以及瞬间更替，改写先前的单一存在的语境结构。因此没有一个语境处于绝对的主导地位，诚然资本一时笼罩了艺术创作的独立性，成为目前当代艺术创作语境的主导力量，但这只是暂时性的，而非长久性的。而我认为资本的进入总是好的，只是说我们如何将资本导引上正确的艺术道路，支持真正的艺术创造，而艺术创造最为重要的价值就是不断的逃离现成模式。

2009年1 月23日稿，2012年9月修订

注：

【1】《与实验艺术家的谈话》陈侗杨小彦选编杜莉等译 湖南美术出版1993年5月第1版 p483

【2】《文化与艺术论坛》{现代人及其灵魂陶冶——卡尔·雅斯贝尔斯著}东方出版社1992年6月第一版p198

【编辑：江兵】