近年来，王广义在不同场合一再地指责别人“误读”了他的艺术，他新近又紧锣密鼓地筹办个人艺术回顾展，声称要清除被人扣在头上的“政治波普”标签，策展人黄专在展览新闻发布会上指出：“这样的标签使得王广义的艺术简单化，此次回顾展的举行便是要清除他身上这样的标签。”[1]看来，王广义要用耳光来回敬那些把“政治波普”这顶帽子戴在他头上的批评家和策展人，这些人中，首当其冲的应该是艺术批评家栗宪庭，他是最早用“政治波普”的标签来阐释王广义绘画的政治批判意义的，他的这一阐释也代表了艺术界对王广义主要作品的权威解读[2]。
那么，王广义为什么要为自己的艺术进行平反和摘除“政治波普”这顶帽子，甚至放风要邀请世界重要美术馆馆长、策展人和专家学者前来参加这场恢复艺术名誉的平反活动？以他今日的人脉和实力来做这件事显然轻而易举，至于他是否平反成功和摘掉帽子，届时将在“‘自在之物：乌托邦、波普与个人神学’王广义三十年艺术回顾展”正式开始时全部揭晓。耐人寻味的是，王广义为什么不愿继续戴着“政治波普”这顶令他名利双收的高帽？事实上，除了“大批判”和“文革符号”的政治波普艺术，王广义的艺术成就真的就乏善可陈了，他早期的《凝固的北方极地》（1985）和《后古典-马拉之死》（1986），从观念到形式，全在模仿西方现代派绘画，比之那些沉迷于西方古典艺术和本土传统书画的画家们，王广义似乎模仿得更前卫一些，这也为他开始挪用波普艺术迈出了第一步，这是中国前当代艺术的普遍特征。王广义曾经试图摆脱过“政治波普”，并在2008年举办了《冷战美学》大型装置作品展，但这些作品在观念上仍是政治波普基调，造型语言上并无新颖之处，远远不及其时做材料实验的艺术家的作品。
王广义曾提到他早年深受罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》和杰克·伦敦的《马丁·伊登》的影响。众所周知，罗曼·罗兰笔下的克里斯朵夫的原型是贝多芬，杰克·伦敦塑造的马丁·伊登的原型却是作者自己，不仅如此，杰克·伦敦还让小说里的主人公在成名发迹后投海自杀，他本人在现实中也采取这种方式结束了自己的生命。作为一名上个世纪八十年代的青年，假如一个人满怀个性激情，那他必然会拥抱西方文艺哲学作为理想寄托，从古典主义自然崇高到现代主义荒诞自由都一一囫囵吞下，使得压抑的青春理想获得抒发。这一点，王广义没有例外，他沿着西方美术史的脉络一路走下来，虽然没有触摸过产生那些艺术作品的生活场景，但达达主义、超现代主义、嬉皮士文化、博伊斯和沃霍尔对他那张扬而好胜的性格，无疑是一帖精神良药。可是，西方现代文明对于经历过中国文革的一代人而言，始终不是自然生产的社会传统，他们所理解的后现代主义艺术不过是种手段方式和材质语言，他们根本无法领略现代性的内在秩序和价值尊严。
不论王广义在艺术形式上如何翻弄新花样，从本质上无法改变他的思想腐朽，他在精神上永远是位“青春无悔”的毛派知青。因此，他认为别人“误读”了他的艺术应该完全属实，因为从他的《毛泽东》系列到《大批判》系列，不过是“出风头”式地挪用波普艺术的图像语言，而不是要真正批判什么，更不会是对毛泽东和文革时代的反思性批判。这一点显然不是王广义一个人的问题，可能是整个中国当代艺术乃至当代历史的问题，值得人们进行全面反省检讨。
一、王广义的艺术作品
对王广义作品的阐释，他本人代表了一种重要的立场，但他本人显然不是绝对而唯一的权威。因此，无论王广义多么不喜欢“政治波普”这顶帽子，他的代表性作品在一个特定语境下完全吻合“政治艺术”的诠释，这是不容置疑的事实。此外，当代艺术的诠释趋于语境化，除了作品作者之外，观众和批评家完全拥有自由解读的合法权力，作品只是作者解读问题和表达见解的介质，它为观众和批评家提供了一种解读问题的感性经验材料，不能要求观众绝对服从作者。这就如同厨师做一道菜，一旦菜品完成，他跟食客一样，只能品尝美食的味道，也就是说，当作品完成之时，它便跟作者失去了原有关系。毫无疑问，王广义试图重新诠释自己的艺术作品，但这显然无法取代他人的判断，这种重新诠释充其量围绕是“政治波普”再行补充诠释，它无法证明作者本人比观众、批评家更具有权威性。事实上，王广义在创作“大批判”系列时，他的作品和生活已处于被外部诠释的状态，除了波普艺术的既定风格，还有文革、毛泽东、批评家、美术史、西方人都是决定“大批判”和“政治波普”的现成材料。
王广义在1985年创作的《凝固的北方极地》和1986年创作的《马拉之死》，源于他对西方现代派艺术的浓厚兴趣，在意识上超越了同时代的中国画家。超现实主义绘画的“肃穆”视觉，能够满足王广义的古典主义审美热情，抑或是对西方现代艺术的“误读”。王广义发表《凝固的北方极地第25号》作品图片时附上了这样的文字：“北方是我创作的生命所在，北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。我笔下的人物并非具体的人，他们是一种象征，一种虔诚精神的象征。《凝固的北方极地》不是纯粹的绘画，而是一种关于高扬人本思想物化状态。当人类承受了关于人的思辨的悖论的巨大痛苦之后，返回人本，建树新的和谐是人类的希望所在。我所创造的是一块属于自己的空间，通过它来传达出我的观念。”这段文字跟超现实主义绘画和《凝固的北方极地》都没有太多关系，绘画作品本身的模仿尝试与阐释的牵强附会都显而易见，这些80年代中国现代派画家的流行做法，不光是视觉语言的效仿，连阐释语式都充斥着浪漫文学情调和布道者的虚张声势。多年后，王广义自己说“北方极地的出发点不是很自觉”，并说“所谓信仰的崇高……不过是一种无聊的假设。”[3]这个坦诚的表态，意味着他迈向了新的假设，而不是游戏的结束。
王广义的作品，从《红色理性》到《易燃易爆物品》，从《毛泽东》到《大批判》，从《冷战美学》到《现场》，完全是一个不断假设的尝试过程，完全沉迷于西方艺术的语言形态，在整整二十多年里，王广义完全沉迷于博伊斯与沃霍尔之间。20年来的中国当代艺术，形同一场追逐西方艺术语言的时尚竞赛，再现了过去中国人“领先一步就是权威”的舶来时代，它是社会文化创造力匮乏的必然表现。这一点，《现场》完全暴露出王广义模仿力的滞后，比起国内年轻艺术家来也显得极为迟钝，唯有他本人以为自己走在历史前沿，大手大脚地砸钱做雕塑装置，动用人脉物力大做展览。其实，王广义的滞后，不是手段方法的滞后，而是对时代理解力的严重不足。正如他1990年写道：“艺术并不是纯个人的东西，所谓为艺术而艺术和为自身愉悦而艺术的说法是一个很古老的谎言，也许这个谎言在80年代之前还可能会发生意义，但在90年代确是另一番场景了。无疑在90年代将有另外的神话和谎言充塞进这个场景里，可以断言这个谎言和神话将比以往的更刺激、更直接、更彻底。”[4]
王广义的《冷战美学》、《东风·金龙》、《伟大的幻觉》不再让人看到更刺激、更直接、更彻底，相反，它们呈现出一种干巴巴的历史谎言，赋予记忆中的僵死事物一种浪漫诗意，这种努力只能满足艺术家自身的某种慰藉。中国当代艺术再没有比王广义这一批人去美化‘东风·金龙’更为可怕了，从集体造神转为一种怀旧的审美情结，如他所说：“我想着‘东风·金龙’是中国的第一部汽车，它也是毛主席坐过的中国第一辆车，我小的时候就知道这件事情并且给我留下了深刻的印象。当然等我长大之后，我知道在这背后有更为复杂的东西——它带有中国工业革命最初的概念，而且在我看来，这种中国特定社会的历史文化背景关系，可能是对于最后的皇权的礼赞。用汽车的形式，献给毛主席，所以应该是献给皇权的最后一个礼物。我觉得这是比较符合‘国家遗产’的展览主题”；“你想想，如果现在有很多‘东风·金龙’在路上开其实是很奇怪的。我们不一定要做这个事情，因为在我看来，当时实际上是在中国农业社会的状态下，一些伟人偶然的念头，这个念头促使中国有所崇拜的人去实现它，其实是奇迹性的一句话，但是后来戛（嘎）然而止。所以说，这个事情的意义，从一种绝对的角度来讲，可能会超越英国的工业革命。虽然英国工业革命可以导致持续性的发展，那是社会次序推进的过程，当然也有一些进步的环节，那是一种绝对的理想主义。这种一闪念的戛然而止，更是人类的精神奇迹。我把这独此一辆的车，用青口铁复制出来，我觉得特别幸运，因为这车独此一辆。博物馆化的车是具体的。”[5]
这里，人们看到王广义翻制“东风·金龙”模型，秉持的既不是批判的也不是中性的立场，而是对一段中国人集体造神史的“国家遗产”进行赞美，这的确跟“政治波普”表现出的批判意味完全格格不入。或者说，他今天要以一个崇拜偶像毛泽东的老知青身份出现，抗议人们误读了他的艺术作品。可以说，王广义本身就是一个极为复杂的历史怪胎，更是近百年来中国文化人的浓缩写照。
二、为何清除“政治波普”标签
关于王广义的艺术及其价值，时间已逐渐地给出了明确答案：它既不是一无是处，也没有那么了不起，更代表了中国现代艺术不可忽视的分裂现象。现在的问题是，王广义本人非常不满“中国政治波普艺术第一人”的历史定论，或者说他非常不愿做一名“昙花一现”的“三流波普艺术家”，因为除了沃霍尔之外，来自东欧的流亡波普艺术家早已随着冷战的结束而销声匿迹。相比之下，王广义是后来者居上，根源在于“大批判”映照着现实的中国政治生活，折射出后冷战时代的意识形态现象。当然，随着这种现实境况的消失，“中国政治波普艺术第一人”也将成为历史尘埃。如果不是“经济奇迹”在维持着中国艺术品的大盘转动，艺术上的王广义早是“过去时概念”。撇开市场因素，单从艺术层面来讨论王广义的艺术价值，他的艺术意义就在于吻合了人们“误读”的需要。王广义的“大批评”系列绘画能够产生那么大反响，显然离不开九十年代的中国社会现状，这完全不在王广义试图表达什么，时代困境迫使人们“缘木求鱼”。因此，今天就不难理解王广义指责别人“误读”了他的艺术。
为什么王广义不再像原先那样默认被人的“误读”？要知道，他从前除了拒绝评价毛泽东之外，从没有拒绝去海外参加展览，更没有公开驳斥那些“误读”他的作品的策展人和批评家，诸如“文化批判”、“政治波普”、“反思文革”、“讽刺现实”、“对抗体制”，对王广义作品的诠释文字几乎充斥着所有这些词汇。他之所以不再默认这种“误读”，不排除几种非艺术因素：一是王广义不满“中国政治波普艺术第一人”的三流名号，它意味着王广义艺术的历史寿命，这样的荣誉，对于张扬好强的王广义来说，必然是心有不甘的；二是基于王广义对“政治波普”的过敏反应，它给人带来了一种不安的政治恐惧，不论基于政治还是经济，王广义“对这个帽子充满警惕，非常害怕官方给他穿小鞋的，何况他本来就不是反体制的文化英雄”；三是王广义试图在“政治波普”之外建立更多的艺术亮点，给人一个具有原创性、丰富性的艺术天才王广义的印象；四是生理衰老引发的一种精神返乡现象，这也是中国文人的固有习性，不论年轻时多么激进反叛，最终都以“痛改前非”来换取精神返乡的通行证，甚至一反常态，捍卫自己曾经反对的或反对自己曾经拥护的。除此之外，从艺术内部来看，王广义的“文革符号”与“大批判”的确没有批判、反讽、解构的明确意图，只是仿效波普语言的语言风格引发一种误读可能性，而在王广义个人对文革时代、毛泽东、社会主义满怀眷恋情感，随着年纪增大而不断加深。综合这些因素，迫使王广义进行“自我平反”。
王广义被人“误读”是从1989年中国现代艺术展上他把毛泽东像进行“修正”开始，尽管他随后申明这个作品是在“清理人文热情”。那么，什么是王广义要清理的人文热情？其实，王广义不光是一个挪用图像符号的行家，同时他还是一个偷换概念的诡辩高手，他在1990年写的《关于“清理人文热情”》[6]重述了1988年在黄山现代艺术创作研讨会上提出的“清理人文热情”，用准确的话来说，“清理人文热情”就是反对充满神话般的“宏大叙事”，它也是85美术新思潮的重要文艺主张，对文革中“高大全”与“红光亮”的艺术形式进行拨乱反正，只是王广义用了一个自以为是他发明的专有概念。王广义曾指出，他使用毛泽东这类政治图像的意图：“我本意是想通过《毛泽东》的创作提一个清理人文热情的基本方法，可是当《毛泽东》在中国现代艺术展中展出后，审视者却以百倍的人文热情赋予《毛泽东》更多的人文内涵。《毛泽东》关注到了政治问题。虽然我当时回避了这个问题，但确实是涉及到了。但我当时想用艺术方式来解决，中性态度好一些，中性态度更是艺术的方式。”[7]
在“毛泽东A0”之后，王广义在漫长的时间里不加节制地批量绘制“文革”符号和时尚消费品的图像，作为沃霍尔的追随者，他显然没有沃霍尔那样自我否定、轻松自在的后现代态度，沃霍尔公开表示“我的作品完全没有未来，这我很清楚。只需几年时间，我的一切将全无意义。”作为文革过来人的王广义，背负着种种的政治顾虑，他对“毛泽东”、“文革”表现出一种莫名的眷恋，对西方文化则充满歇斯底里的抵触情绪，到了后来干脆不加掩饰地释放出他是位文化民族主义者和毛泽东崇拜者的信息。正如他在《关于90年代以来我的工作情况》中说：“在《大批判》系列中，我将‘文化大革命’中的工农兵形象与今天我们生活中的那些引进的、渗透到大众生活中去的商品广告图像相结合，使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构之中消除了各自的本质性内涵，从而到了一种荒谬的整体虚无。”[8]由此可见，他把引进消费商品看作一种西方的入侵渗透，这种引进导致的结果是一种灾难性的整体虚无，这种对西方资本主义和市场经济的偏见敌意，显然基于他的“新社会主义”热情这种从毛泽东时代形成的原始意识。尽管今天的王广义是商品经济的受惠者，但这不足以消解他对毛泽东的崇拜、对毛泽东时代的怀念。因此，这一切加剧了他对“政治波普”这顶艺术帽子的不满，毕竟它意味着“反思历史、批判现实、叛逆体制”。
现在的问题是，王广义用什么手段清除“政治波普”这个艺术标签？即便他调动理论、媒体、作品三管齐下，也无法清除他过去二十年艺术经历铸成的历史事实：没有文革符号、波普风格就没有王广义的艺术。此外，王广义几乎拿不出新作品来证明自己不止是政治波普艺术家，像他后期的《冷战美学》和《现场》等作品，不过是退回到《易燃易爆物品》的老路上，再度重温了当年仿效博伊斯的尝试快感。今天的社会境况完全不同于上个世纪末，仅靠尝试西方某种艺术语言已经难以造成轰动性的艺术效应。在这个信息爆炸时代，过去那种抢先仿效西方便是“时尚权威”或“先进代表”的时代已一去不复返。必须指出的是，王广义试图用《伟大的幻觉》这种“波普山水画”来拯救自己的艺术声誉，显然过于低估了当代观众的水平，因为中国符号和国粹元素早已被实验艺术和江湖人士彻底用滥，它显现了当前中国艺术走向衰微的语言征兆，意味着一代人将踏上返乡的死亡之路。
三、不同解读的理论角力
在2005年之前，艺术批评界对王广义作品的解读就陷入了“政治波普”与“汉奸艺术”两种截然对立而又互不相干的立场，形成这种局面的原因是对王广义及其作品的肯定与否定均不在一个针锋相对的语境。否定的观点完全来自体制内的意识形态，评判依据是王广义的作品恶搞伟人、丑化中国、迎合西方，持此种观点的代表人物有陈履生、黄河清和王岳川等理论人；另一股肯定的角力力量来自栗宪庭、吕澎、黄专，他们直接参与了王广义的艺术展览的策划和作品评论的撰写，尽管在当代艺术圈肯定王广义的批评家不在少数，但栗宪庭的文章的影响力无疑是最大的，而且他也是最早肯定王广义的批评家之一，尽管王广义后来最不满的就是栗宪庭对他的解读，他本人曾多次公开表示他不想被冠以“政治波普”而被一直误读下去。
在1989年的中国现代艺术展上，王广义展出了被当时美术圈认为是“出风头”的《毛泽东A0》，美国《时代周刊》选登了这张图片。王广义因此事被单位赶走，他的出风头的确担负了政治风险，那是中共建国以来在文化思想领域最为开明自由的阶段，学生动不动罢课示威，另一个主要是人们并没有从“政治波普”的敏感立场去解读这个作品。就展览而言，不仅《毛泽东AO》被肖鲁的开枪事件所掩盖，连整个艺术大展都淹没在“反官倒”学潮和６四事件之中。
栗宪庭与王广义结缘于85新潮美术时期，1991年3月，栗宪庭写了《当前艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》－文，作为同年在澳大利亚、香港、台湾的展览的评论文章。随后，栗宪庭把“政治波普”作为独立文章在香港《21世纪》和澳大利亚《亚太艺术》等英文刊物上。“政治波普”这一概念使王广义在国外受到前所未有的关注，并使他制作的“大批判”系列在参加海外展览达到一个高潮。不论王广义等人在海外如何成功，但要改变“墙内开花墙外香”的局面却绝非易事。这个时期的王广义，对“政治波普”的艺术帽子是表示沉默的，虽然有很多人评论过王广义的作品，但能够将他的作品切入到一个现实敏感情景中去的仍要数栗宪庭。王广义给毛主席像打格子是一种大胆的绘画尝试，尽管当时政治环境相对开明、社会氛围相对自由，但这种不尊重主席标准像的绘画方式，显然在挑衅人们的情感思想。然而，王广义用“清理文人热情”来解释他“修正”主席像的动机是非常牵强的，这样的解释像他在解释《凝固的北方极地》的文字一样站不住脚。
在中国现代艺术展期间，王广义有一句引起普遍争议的话，“今年起我的主要工作是清理艺术界由人文热情的无逻辑化所导致的困境”。正如《中国现代艺术史1979—1989》的作者所指出的：”他（王广义）的清理工作并不像他自己说的那样是‘今年’(1989)才开始的，从‘极地’到‘后古典’再到‘红色’或‘黑色理性’作品的演变过程，也就是他对“人文热情”（这四个字的含义在这里仅局限于他自己的理解）不断清理的过程。正因为他的内心充满了人文热情（已经不是艺术家意义上的含义了），他才喊出这样一个他早就通过作品喊过的口号。为了对王广义的艺术和艺术思想有一个完整的阶段性总结，让我们再来讨论他的作为阶段总结的作品《毛泽东》。”……“最后，作为原型的毛泽东形象自然经过了艺术家的‘修正’，但显然，艺术家是基本尊重照片的。……毛泽东，再加上王广义的方格，这就足够了。至于标准像的重复，无疑是出于增强作品冲击力和感染力的目的。”[9]
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