程美信：王广义被“误读”的艺术乌托邦

程美信：王广义被“误读”的艺术乌托邦 2012-10-15 08:51:39 来源：艺术国际作者博客作者：程美信点击:次

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王广义在不同场合一再地指责别人“误读”了他的艺术，他新近又紧锣密鼓地筹办个人艺术回顾展，声称要清除被人扣在头上的“政治波普”标签，策展人黄专在展览新闻发布会上指出：“这样的标签使得王广义的艺术简单化，此次回顾展的举行便是要清除他身上这样的标签。”

这种分析显然陷入王广义设计好的文字迷宫里，即便“人文热情”代表王广义当时的文艺思想，但在《毛泽东A0）》这个作品里，并非什么视觉的“冲击力和感染力”，而在于当时人们对于这种打格子的标准主席像的态度反应，因为王广义和他那个时代的画家都很清楚，绘制主席像不够标准规范都可能是一种“犯错误”，这种专制集权主义留下的心理影响，别说在八十年代，即便今天的人们仍是诚惶诚恐，难怪当时就有人指出王广义在借机“出风头”。如果今天再来看栗宪庭的《“毛泽东艺术模式”概说》[10]、《重要的不是艺术》[11]《时代期待着大灵魂的生命激情[12]，王广义的《毛泽东AO》自然成为栗宪庭艺术思想的一个佐证，他从大历史的文化视角要求艺术，王广义的政治波普绘画无疑适逢其时，为文革后的“反偶像崇拜”提供了绝好的艺术材料，而不是王广义给主席像打格子的单向作目。

那么，从王广义对文革、毛泽东、西方、爱国、民族、资本等等问题的看法，足以证明人们的确误会了他的作品，他只不过是充满标新立异的艺术热情，采用达达式的方式戏弄了一番人人敬畏的毛主席像，以此引起人们的注意力。如今，王广义觉得有必要摘下批评家给他带上的“政治波普”这顶帽子，因为它像个紧箍咒一样令他痛不欲生，何况他绘制《毛泽东AO》过程并没有批评家们指出的“政治波普”意图，即使用了波普艺术的语言风格也没有波普艺术的批判意识。然而，随着“误读”带来的一系列良好的社会和经济效应，他开始利用这种“误读”不断批量生产作品，“中国政治波普艺术第一人”至少打通了成名发财的合法道路，这也是王广义当时对人们“误读”他作品保持沉默的主要原因。

王广义身上有着不服输的强悍个性，他对自己的作品抱有极大信心，正是这种性格决定了他的成功，但在某种情况下却是致命性缺点。时至今日，王广义还在坚信自己的艺术被人“误读”了，而且还被人“少读”了，于是他要向人们展现“大批判”波普艺术之外的“另一个王广义”，好像他如同一座未被发现的矿山。在这一点，王广义的确不是一名后代主艺术家，缺乏沃霍尔把自己的艺术作为一种时尚消费品，所有意义在消费过程中体现，而不是传统意义的艺术品的气度，如沃霍尔所说“只需几年时间，我的一切将全无意义”。诚然，与他同时代的大多数画家相比，王广义已经取得了傲人的艺术成就，可他的好胜性格使他盲目相信“毛泽东”和“大批判”系列将无止境的生效下去。如果说《东风·金龙》和《伟大图像》是返乡之路的记忆痕迹，那么《现场》是老年痴呆的延伸现象。

“‘自在之物：乌托邦、波普与个人神学’王广义三十年艺术回顾展”策展人黄专，他是后期王广义艺术展览和作品诠释的主要合作者，他在《视觉政治学：另一个王广义》[13]全书里彻底回避“大批判”系列，重心放在2008年9月在深圳何香凝美术馆举展出“冷战美学”这个系列雕塑装置作品上，强意识地向观众展现“另一个王广义”。黄专也是2004年《东风·金龙》的策展人，他用《什么是我们的“国家遗产”》[14]对话录阐述了王广义从《东风·金龙》到《冷战美学》的艺术思想，他说：“中国当代艺术一直缺乏一种政治思想基础，即缺乏一种独立的政治判断能力。80年代现代主义的时候，所谓“政治”就是对传统意识形态的反叛；而90年代，基本上是对传统意识形态和体制的解构、反讽或调侃，‘政治’是在一个很狭隘、非历史化的状态中被理解的。实际上这两种态度或者方式都没有体现出独立的政治思想品质。独立的政治思想包含的内容，不应是对传统意识形态或制度的一种简单的否定姿态，还应包括对中国整个历史、文化、生存现实的一种立场，一种有思想背景的反省立场。我觉得中国当代艺术界缺乏的就是这个东西。当代艺术干了这么多年，大家在思考什么呢？譬如什么叫‘国家’？什么叫“国家意识”？很少有人提出这些涉及基本立场的、很基础、很具体的问题，一个艺术家连自己国家的形态都小了解，就很难说他能形成一种真正意义上的政治立场。[15]

这里，黄专的阐释证明了官方对中国现代派美术和90年代前卫艺术的敌意是完全准确的，那便是他对传统政治体制的解构、反讽或调侃。进入新世纪，黄专抑或王广义提出了“一个艺术家连自己国家的形态都小了解，就很难说他能形成一种真正意义上的政治立场”。这一论调吻合苏联解体后，中国成为新冷战的“续弦者”，最有标着性的是《中国可以说不》[16]一书宣泄了当时中国人的心理反应，由于1999年中国驻南联盟大使馆被炸和2001年中美南海战机撞击事件，中国人压抑已久的民族主义情绪再次燃起，特别是从喇叭裤到阿姨头的一代人，他们的特殊性在于曾经对西方现代艺术的迷恋、对民主自由的期待和对美利坚西北牛仔的崇拜。然而，残酷的历史与现实迫使他们回到国家民族主义立场中来。王广义在后期不再掩饰他是个左派国家主义者，意味着他的《大批判》系列中西方消费主义商品符号充满意识形态的警惕情绪，或者说陈履生和黄河清完全误会了“另一个王广义”。

黄专阐释王广义的视觉政治学充斥复杂的民族情绪和历史情感，他说：“现在看来，新中国，尤其在50年代新中国刚刚形成的阶段，关于国家的设计和实践实际上是非常复杂的，甚至包含着很多对立的目标和东西：马克思主义、资本主义的现代化、民族主义、意识形态理想和国家利益……，不了解这般矛盾的复杂性就无法对我们身处的“国家”作出基本判断。……新中国至少在50年代是一个非常理想化的时代，首先一个就是每个人都有了归属感，我们都是中华人民共和国的公民，都有主人感，那是一个非常精神性的胜利，……；第二，建设民主和富强的中国为中国人构造了一个理想主义的场景，一个在现代化和工业化实践中的社会主义目标，这种集体主义的理想时代恐怕在中国历史上没有，在世界范围内也可能只有前苏联有过。第三，从此中国人就在建立现代化这个目标下实行强制的工业化，实行强制的人民公社化，这是乌托邦和现实主义的一种离奇的历史搅拌，它使得上世纪50年代成为中国历史上一个非常奇特的时期，中国好像突然真的转换成为一个有归属感的、现代性的民族国家了；到了60、70年代‘文化大革命’，中国历史又完成了另一次变异，以全民政治运动的方式建立一个纯正的社会主义理想代替了现代化这个经济目标，极权政治代替了民主的努力，激进的世界主义代替了保守的民族主义；接着就是改革开放，国家设计的天平倒向另一个极端：政治价值上个人主义取代集体主义，经济上市场主义取代计划模式，文化上则是时尚主义、消费主义、犬儒主义完全替代理想主义；90年代以后，随着全球化时代的到来，中国变得“强大”了，追求西方消费主义的思维价值和时尚主义的生活方式成为中国人一种全民性的共识，但中国人对‘国家’这种概的基本判断和意识却反倒弱化了（在对日、对台问题上那种偏激的民族主义情绪不能算国家意识）。当然，到目前为止，我觉得中国人的整个精神世界并不特别西方化，也有很多学者在力图以中国传统价值抵制西方化的趋势，但我觉得如果没有对自己国家或视觉遗产真正具有理性的判断，这类精神建设最多只会多生产几个像易中天、于丹这类的时尚学者。”[17]

在黄专看来，50年代是非常理想化的时代，在“归属感”、“公民”、“主人感”的美好概念的背后是“反胡风”、“反右派”、“人民公社”、“浮夸风”，意味着民主承诺和言论自由的失败，意味着三千多万人死于“共产风”饥荒。60、70年代文化大革命斗争运动，不是什么“激进的世界主义”代替了保守的民族主义，既不存在实际的世界主义，保守主义、民族主义、愚民主义、专制主义也从来就没有消退过，文革不是帝王与愚民的共同上演的现代版京剧而已。值得注意的是，在黄专和王广义这些文革特定时代中的“理想主义”，绝对不会是那种超越国家利益、民族文化、意识形态的狭隘范围，反而是极为狭隘和迂腐的理想热情，因此认为中国人在西方消费主义、经济全球化的“强大”作用下，弱化了国家与民族的意识。此外，易中天、于丹才是典型是一个犬儒主义和一个消费主义。但是，要专黄和王广义这些人走出历史阴影是非常困难的，王广义用《冷战美学》系列作品来表达他的民族主义焦虑，也如他在展出《冷战美学》时说：“冷战带有残酷的方面，当然，这是想象中的，它也有游戏性的一面，同时，影响了我们对世界的看法。尤其是我们这代人，我们在冷战状态下度过了我们的青少年时代，冷战对于我们来说具有丰富的意义。这可能和从小的教育有关，到今天，我仍然在以冷战的思维看待这个世界。这个世界的政治格局仍然是冷战时期埋下的种子的结果，‘9·11’事件如此，基地组织也如此，这些都是冷战的另外一种表现方式。”“在我看来，我的艺术是在寻找一种相对立的东西，冷战思维和我的想法正好吻合。冷战思维构成了我对世界和艺术的看法。比如，我们会假想出敌人，这个敌人是我们一切行为的出发点。反过来也一样，我们的敌人也将我们假想为他们的敌人，这个世界的魅力就在于此，在于这种对立的美，和有对立的东西存在。”[18]

王广义的自我阐释及其黄专的展览评论，无不在挣脱“政治波普”这种解构、反讽或调侃的艺术标签，他与黄专的联手合作，就是要向人们阐明他们是民族主义者、怀念毛泽东文革时代、敌视西方世界和怀疑资本主义文明。这一切，在今天的时代，作为一种个体的思想立场是可以被包容。很显然，王广义的焦虑来自中国近现代史的沧桑挫折。但是，在日趋全球一体化的当代世界，囿于传统意识判断问题是狭隘而毫无历史前途的。此外，王广义试图通过做个人艺术回顾展达到清除“政治波普”的帽子，这种努力可能是徒劳无功的。历史的不可重复性是决定艺术意义生效的客观基础，如文革时代绘制毛泽东像与文革后绘制毛泽东像，目的与意义不可能是一样的。人们之所以按照自身需求去理解王广义的“毛泽东”和“大批判”，而不局限于艺术家的主观表达，包括栗宪庭与吕澎，陈履生与黄河清，西方人与中国人，他们全按照自身需要去解读王广义的艺术作品，包括不切实际的热情期待和主观意愿，这就是外部世界赋予艺术作品的不可预期的可能意义，艺术不再是作者与观念的绝对共鸣物。

四、历史浪潮中的王广义

王广义认为别人误读他的艺术，这从侧面指出了“误读者”对中国当代艺术及其历史现实寄予过多主观期待，正如全体中国人把毛泽东当作大球星一样不切实际，因为他们急切需要解放长期的专制压迫。然而，中国历史总是被机会主义所消费掉，胜利者无不踏着牺牲者的尸体走向历史神坛。89后，自由思潮随同理想主义一起销声匿迹，理想的破灭是行尸走肉的开始，今日中国社会中的得势权贵和成功人士，在八十年代何尝不是热血沸腾的理想主义者。崔健的音乐、王溯的小说、张艺谋的电影、王广义和方力均的绘画，只是“自由化”思潮清场过程中的残留物，它们是一股打“擦边球”的小群体。多年后，有人用“我爸打我”[19]来形容这批艺术家当年的立场姿态，意思是他们靠博取外国人的同情来推销自己的艺术，云集北京的各国大使馆和驻华机构，成为中国艺术的一块世界“飞地”，他们的认同如似物质奖励一样有力。

西方人对中国先锋艺术和边缘文艺持有一种复杂态度，除了尊重艺术自由和同情弱势亚文化的态度之外，还有中国官方最不愿看到的，从文化意识形态层面颠覆专制政权，因此中国官方对现代派美术这股“自由化”采取排斥政策，结果导致“墙内开花墙外香”，这就是王广义们被“误读”的神奇功效。失去体制合法地位的艺术群体，从圆明园被驱赶到荒郊宋庄，这期间的持续萌发是离不开外部气候。当一些画家作品在海外拍出“天价”，官方完全采取了冷处理，原因是这些美术作品只限于使用象征、反讽、自嘲的隐喻语言，并没有直接冲撞体制。那么，像陈履生、黄河清等体制势力对“波普艺术”的批评，尽管使用了文革“上纲上线”的方式，但在实际技术上却无法定性，只能按照“三个凡是”的文革逻辑来抨击这些在海外走红的艺术家，把他们的作品说成是讨好西方主子的“汉奸艺术”，或者基于民族主义和政治立场发一通牢骚，不可能给出一个准确的艺术名罪。王广义采取波普式手段制作毛泽东图像，在官方和大部分中国民众看来，充其量是对伟人标准图像的不当滥用，这放在90年代已不构成敏感问题。

当中国当代艺术在海外拍出“天价”，官方的沉默与美术界的炸开锅形成巨大反差，接踵而来的全国画家拥向京城，画廊业和艺术区犹如雨后春笋，艺术品“天价”泡沫满天飞舞；连创作上都在刻意模仿“擦边球”的波普语言，把“文革符号”、“红色题材”一骨碌翻腾出来，致使原本反讽的波普图像在泛滥中彻底消失意义，包括天价制造的明星画家们也在批量复制作品。与此同时，名誉和金钱又给明星艺术家们带来一种恐惧不安，如何调整他们跟体制的关系成为一个迫切问题，因为他们不再是一穷二白的流浪画家。此外，国内环境也出现巨变，经济增长奇迹刺激着艺术品市场的疯狂胃口，特别是张艺谋踏上招安红地毯之后，几乎享受了“国师”待遇，这些对于擅长打擦边球的85一代画家而言，无疑划出了立场转向的指示图。

事实上，九十年代初的当代艺术在新历史环境下迅速散失敏锐的前卫锋芒，王广义从1994年开始批量制作掺合消费主义符号的“大批判”系列，最终成为中国消费主义兴起的共生物，从“图式修正”到“大批判”，无不是一个稳定图式的延展过程，逐渐散失了原本意义，使得批判目的在批判中被批判对象所消解，也就是说，王广义试图通过“大批判”与“消费商品”对中国后文革时代接踵而来的西方消费主义文化进行批判，结果他自己的作品、生活完全堕入消费主义逻辑的商品结构中，从而彻底丧失了艺术的主体意义。这一点，王广义缺乏后现代艺术家的真实气度，只能说他对博伊斯和沃霍尔的效仿尝试，均为一种赶时髦的“叶公好龙”现象。

五、西方人“误读”了王广义

不错，西方人的确误读了中国先锋派艺术家，情况类似他们当年对霍梅尼的同情支持，他们把中国人仿效西方现代艺术风格视为一种推行历史进步的文化力量，完全不清楚中国人始终持有一种“师夷长技，以夷治夷”的敌意态度，学习西方先进科学在于掌握技术，目的在于反制西方，完全不在学习探索发现的科学精神。徐悲鸿这一代画家热衷西方古典主义艺术的理性精神，把客观逼真的写实能力作为一种改造世界的手段方式；85新美术一代画家崇尚西方现代派先锋艺术的自由形式，通过自我解放来实现个性自由。由于缺乏现代文明的历史基础，中国人对后现代艺术语言的尝试，不仅是一种平面模仿，更重要的是表现出一种分裂性的矛盾症状。也就是说，王广义的艺术比起体制美术和传统绘画，在语言形式上似乎是天壤之别，但不能以此判定王广义的艺术更具有现代性价值，他们不过是一个在仿效本土古代绘画，另一个在模仿西方当代绘画，我们无法证明一个模仿博伊斯的人具有博伊斯的艺术精神。中国社会发展的失败，一个重要根源就是缺乏现代性的价值精神基础。西方人无法理解王广义这些貌似前卫时尚的中国艺术家，他们内心世界居然不会越出狭隘的民族主义和极权崇拜的红卫兵的精神藩篱。

王广义的民族主义情绪在北京奥运期间的“巴黎火炬”事件表现得赤裸裸，此后他就不再掩饰自己是位民族主义者，也毫不避讳地谈及他信仰毛泽东、怀念毛泽东时代。一位记者就“巴黎火炬”事件采访王广义时，写道：“在靠近北京798艺术区的一处酒吧，王广义夹着古巴雪茄的右手有些微微颤抖。他在烟雾中毫不掩饰自己的愤怒：‘我承认我是一个国家主义者，一个民族主义者！国家荣誉对我很重要’；‘我希望我们国家强大，对世界具有足够的威慑力，然后再去朗诵浪漫诗篇，再去温良恭俭让，美国不就是这样的吗？看看美国人怎么对印第安人的！’”[20]在王广义看来，美国人曾屠杀过印第安人，那么美国人必须永远接受报复，民族主义始终离不开民族仇恨、国家冲突、文化差异的历史逻辑，他们永远走不出过去的历史阴影。这一点，王广义缺乏一个当代艺术家应有的前卫意识和开放视野，而是个狭隘的普通人。

有记者问王广义“是否对于毛有一种信仰？”，他明确的回答：“当然。我的成名的作品就是《毛泽东》系列的作品。我当年以敬畏的心理画了毛泽东，也就是打格的毛泽东，20年后，我又做了毛泽东坐过的车，我对毛泽东的敬意不变。”王广义还对毛泽东时代大加赞美的说：“我现在还是觉得毛泽东的时代是一个伟大灿烂的时代，我用‘灿烂’这个词，应该说是一种浪漫的说法。可能有欢乐、有信仰，可能也有非常诗意、但是也有非常血腥的过程。我称之为‘灿烂’的时代，是因为我的童年就是在一种灿烂的时代度过的，想起来是我一生的幸运。现在时代完全变了，政治模式也变了，但是我想起毛泽东时代还是充满着敬意，更重要的是，那个灿烂的时代给我的艺术打下了烙印。”[21]

如今王广义要做“自在之物：乌托邦、波普与个人神学”三十年艺术回顾展，不如说是在做清除“政治波普”标签的个人名誉平反展。的确，他作品中的“文革、毛泽东、大批判”完全不是肯定者“误读”的那样，他们的解读与他个人的真实立场恰恰相反。其实，不是人们误读了王广义的艺术作品，而是大家没有看到王广义是位狭隘的民族主义者和毛泽东崇拜者。陈履生、黄河清等人说王广义的艺术作品是讨好西方的“汉奸艺术”和“后殖民艺术”，这无疑冤枉了他，因为他是位强烈的民族主义者，对西方现代艺术语言的兴趣完全基于他爱出风头的强烈个性，他对西方现代艺术语言的使用也不等于他是位崇尚现代性普世价值的艺术家；如果说他的艺术是讽刺批判现实主义的“政治波普”，这的确有点强行把帽子戴在他头上，因为他的作品中大量出现的“毛泽东、文革符号、大批评”等模棱两可的图像语言，本身就没有一种明确的指向意义，这也是王广义用“中性”一词为自己据理力争的依据。事实上，作为一名擅长打“擦边球”的艺术家，给观众制造“误读”空间，不仅是艺术上的成功诀窍，更是“趋利避害”的处世技巧，当他在艺术上走向登峰造极的时候，完全默认人们将“政治波普”的帽子戴在他头上，没有回避也没有拒绝。现在，王广义站起来为自己喊冤叫屈，主要是社会环境发生了巨大变化，摘除“政治波普”的帽子可以避免与官方的紧张关系，一方面释放了他怀念文革时代和崇拜毛泽东的真实情感，另一方面也是为了确保安度晚年和坐享已经收获的经济果实，因为中国富人在法理上都是“经济犯”，王广义也不能例外。

不论过去还是现在的王广义，时代进步应当予以他更多的理解和包容，但不能因此遮蔽事实真相。王广义的艺术和人生都浓缩了文革一代人的历史悲剧，在他们身上有着一种后感性的“被强暴快感症”，尽管他们历经了大跃进的饥荒童年，文化大革命的疯狂岁月，上山下乡的伤痕青春，但他们仍旧麻木不仁地迷恋那个时代，担心否定文革时代、批判伟大领袖等于全面否定了他们的青春岁月以及当时的真实情感和激情理想，甚至把自己的成名成就归功于那苦难岁月的锻炼成长，完全无视灾难形成于愚民思想的集体盲从。不错，人们“误读”了王广义，他的艺术不是批判现实的“政治波普艺术”，而是把文革“大批判”暴力语言与后资本主义时代的消费图像作了简单的平面粘贴。

【注释】：

[1]新浪收藏:艺术家王广义下月办回顾展：

http://collection.sina.com.cn/zlxx/20120917/100984975.shtml

[2]《当前艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》，香港《21世纪》，1991年３月。

[3]《画廊》，1989年１月。

[4]《王广义自传》，1990年10月编入《当代艺术潮流中的王广义》，四川美术出版社，1992年10月。

[5]王广义访谈：“东风-金龙”——对最后皇权的礼赞，2007年7月6日，深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心。

[6]《江苏画刊》，1990年10月。

[7]《中国美术报》，1989年11月。

[8]《关于90年代以来我的工作情况》，选自《王广义信仰的面孔》，斯民艺苑，2001年6月。

[9]吕澎、易丹著《中国现代艺术史1979—1989》，湖南美术出版社，1992年5月，第160-168页。

[10]原稿1985年，编入《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年。