说视觉是一个时代的指标，可能会有误解。一般人无论如何都无法理解这一层意思，以为时代之指标者，一定是什么事件，什么概念，什么学说，什么伟人或名人。不错，这一切都是一个时代之指标。但是，在这一切指标当中，最后真正成为众人难以磨灭的印记的，恰恰是视觉本身。也就是说，某些图像甚至成为了指向一个时代的标志。

文革期间，最为大家熟悉的、也是最为大众化的图像之一，就是出现在各地黑板报上的大批判图案，几乎无一例外，这些个图案都是“工农兵”一手高举“红宝书”之类的革命符号，一手指向“敌人”，或者是“走资派”，或者是“苏修和帝国主义”，反正就是几个漫画似的、给革命吓得浑身发抖的“坏蛋”。这种群众艺术一开始就是画家为适应环境而创造，然后广泛普及，成为众所周知的、应付基层学习任务的简易图案。从来就没有人会认为这些图案是“艺术”，例证之一是，文革后期，大批判的群众高潮已经过去，国家开始组织全国性的美术展览，入选标准非常“革命”，但从来就没有人会把这一类图案当作艺术作品而送上去，送上去也不会入选。文革以后，在“文艺解放”的号召下，艺术界首先反感的当然就是这一类文革图案，以至于在80年代销声匿迹，无人再提。

1992年，有一个多年坚持“前卫”立场的艺术家，他叫王广义，率先在广州举办的一个展览上展出他的新作《大批判》，画面所用形象，就是文革期间广泛流行的大批判图案。这一作品是他此后获得世界名声的系列作品的开端，艺术家也由此获得了中国“政治波普”之代表的称号，并迅速成为举世闻名的艺术家，世界各大博物馆争相收藏，作品售价也列入了艺术界当代艺术之“F4”的行列，高得吓人。

我记得当时在广州展出时，有一些从文革中过来的上一代的艺术家对此表示了极度的愤怒， 他们甚至不能讨论其中与西方波普艺术潮流有关的问题，在他们的印象中，这些图案就是那一场浩劫的象征，是毫无艺术性可言的“极左垃圾”。有意思的是，正是表达了对“极左垃圾”愤怒的这一代艺术家，文革开始时为中年，其中不少是参与制造这一“极左垃圾”的始作佣者，至少是积极参与并热衷描绘这一类图案的人们。文革期间，只要没有被打倒，最重要的任务就是出黑板报和画宣传画，所以他们对于这些图案实在是太熟悉了。在高压的环境下他们无可奈何，只能接受命运的安排，而且事后解释，因为最大的愿望就是继续作画，而不管画的是什么，所以才如此这般地出黑板报和画宣传画。1972年全国美展重新开始，他们转而热情地按照当时的政策要求从事创作，画出了许多标准的“文革艺术”。文革后，形势变了，不能画文革画了，这些人自然而然地投身到艺术解放的大潮中，而以唯美主义为风格指向。但不管如何，他们当中，除了个别上了“四人帮”的贼船之外，基本上没有受到冲击，作品也没有被批判。更有意思的是，人们，包括他们自己，在淡忘了那个年代的革命风格之后，居然在90年代以来的中国艺术市场中突然走红，而且价位都不低。比如刘春华所画的“文革第一油画”《毛主席去安源》，1996年拍卖价就是600万。这可是一个当年让人吃惊的数字。关键是，如果今天这幅油画再拿出来在市场上拍卖，按照现在的趋势，恐怕会超过一个亿。

这是一个很有意思的现象。文革后，在文革中走红的少数几个作家无一例外都受到了清算。1974年因写作《西沙之战》长篇记叙诗而出了大名的张永枚受审查多年；被称为文革唯一的作家的浩然日子也不好过，尽管后来他们的问题都得到了解决，浩然还成为北京作协的主席，但经过这一冲击，他们的灵感似乎都消失了。张永枚不再见有诗作出来，出来了估计也没人会看。浩然则只剩下了写文章为自己的作品辩护这一件事，包括文革时有名的《金光大道》和《西沙儿女》。徐秋雨在90年代因为《文化苦旅》而成为广受欢迎的著名散文家，但有人还是“不合时宜”地挖出他在文革期间所撰写的批判文章来责难他，成为其名声中一个不大不小的“污点”，颇让他难堪。关键是，人们不再阅读那个年代或那个时候的风格的文学作品，这说明“文学解放”不是虚言，而是实在发生的事情。

今天人们再也不会像文革那样去观赏“文革绘画”了，但王广义却用一种方法，艺术界称之为“波普”的方法，却奇妙地复活了典型的“文革符号”，也就是最“革命”的那一类图案。全世界的博物馆争相收藏王广义的《大批判系列》，说明在西方博物馆的专家们的眼中，这一符号与风格具有时代意义，是指向一个时代的重要的视觉标志。今天，另一个重要事实是，1992年肆意漫骂“政治波普”的王广义作品的那些上一代的艺术家，已经没有多少人愿意讨论他们在新时期的创作了，因为的确乏善可陈。对于他们来说，人们还有讨论兴趣的，却是当年的革命创作。倒不是这些创作中的所谓“艺术性”，因为那是没有意义的，而是其中的“历史性”，一种曾经控制我们的审美与观看的统一样式，是如何修改了整整一代人甚至几代人的可怜的肉眼。
 

【编辑：于睿婷】