我们还可以从中国传统书法的改变中获得某种启发：草书无疑最好体现了书法走向极致的范例，草书是对已有字体尤其是楷体的摆脱，无论称之为“大写意”还是“笔断意不断”，都是某种断开之后还有着“写气”和“写机”的新指向。传统文人画不仅仅是一次性的即兴书写，而是把书写性从文字的写型（象形文字总是具有某种字形结构以便识别）、写线（字形可以经过美术处理为带有装饰性美感的线条，成为了艺术）和写意（不再仅仅是语义识别，而是具有某种艺术和伦理的一般性塑造）的规范中解脱出来，而具体充实在“气机”上——写的是自身生命的气息以及情绪回应事件变化的时机上，因此不再受到已有的字形字义（楷书为代表的规整）、线条美感（篆书的流动）乃至风格程式或意境（行书的调整）等等的限制，这个气机是一直变化的，是不定型的混沌一般的材质（非材质的材质，仅仅被激发之时，在草书书写中才偶发出现的气机：contingency，字面意义就是con-tangle，一种相互触动之中带来的机会）。显然，梁铨深深悟到了这个“转换”或“转身”的中国艺术的奥义：不再是把现成品当作拼贴的材质，也不仅仅是中国册页式的统合形式，而是面对自己的日常经验，面对自己的呼吸，面对材质本身的无规定性。
这就是裁剪与上色，还有拼贴，以及“茶”之为材质的出现。裁剪是要用各种不同的刀裁出毛边——有着气息的、毛茸茸的细微边缘，而且在上色之后，边缘的各种细微形状就偶发地显露出来，如同锯齿状，如同起伏的微澜，暗示着色块的多孔性，不再是之前更加简单一些的手撕纸张；然后是上色，上色有时候经过很多遍罩染的过程，我曾经看到过画家那经过十几遍一次次染过的纸条或者纸带，有着色泽的细微变化，在叠加之后，呈现为微象。而画家之前已经画过《茶园》（1992年）这些极为富有中国山水意味的宣纸彩墨作品，但是，现在就仅仅是把自己饮过的茶渣直接放在宣纸上，任其自身晕染，以其散开的墨晕来形成不同的色块，并且勾勒起模糊的轮廓，使之产生流动的气貌，禅意浓浓，日常生活获得了抽象的诗意。
这实际上把一种新的绘画手法与姿势带入了绘画，这个“离开”与“重返”的方式决定了绘画新的方向。一种新绘画的出现，都会经历这样一个“断开”与“重返”的过渡过程，没有波洛克滴洒的自由挥洒（画笔不再接触画面——这个绝对断开，哪怕只有一点点，都是一个无限距离的打开），没有这个自由滴洒的姿态及其激发的幻像，不可能有美国抽象表现主义，纽曼（Newman）的拉链也是一次偶发地撕开，关键的是它打开了自由的经验。如同日本的“物派”，就是在离开了画面之后——不再在画面本身上琢磨各种绘画形式语言，而是要让绘画进入与自身生活、与周围世界的事物的互动关系之中，他们尤其选择了木块等等材质，绘画——美自然和日常现存物来到了画面上，材质——日常所见之物，艺术家身体——手感，绘画的各个要素进入非艺术的世界，当然这些事物不是任意的事物，而是与自己的生活经验相关的事物。因此，当前中国绘画，必须找到自己的断开与重返以及新的语言，美国抽象表现主义是以美国自由的表现形成了自己的抽象，重新打开了二维平面，日本物派则是回到自然以及日常空间，那么，中国绘画呢？在梁铨这里我们可以看到一种新的可能性。
裁剪之后大小不一的宣纸，反复上色的罩染，尤其是茶叶的使用，梁铨以这些新的要素来作画，就彻底打开了绘画的外在性：这个外在性，不同于“物派”的使用自然与物质性材料，而是与人体生命的呼吸相关，这个转换与借用，具有极为重要的意义，因为中国文化与传统艺术更为强调气息。无论是书法书写的身体，还是水墨材质，还是绘画上表现的山水，绘画的各个环节都是气息的交流，当然所谓的阴阳观也是事物的气化观，中国文化的生命场，在于营造一个气场，只有进入气场，把绘画带入一个与生活场域相关的日常空间，才可能摆脱绘画的已有程式。而打开绘画与生活的关系，就是打开绘画新的机会，这个机会不是来自纯粹艺术史的逻辑，而是与个体的生命记忆，与日常生活相关的事件，那个洗衣板即是启发之物。对于中国艺术家，则是找到与自身生命呼吸，尤其与养生相关的材质，这是喝茶，尤其是以茶叶以及茶色进入作品，就给绘画带入了新元素，这些新元素无疑需要新的手法，裁剪的纸条需要新的视觉方式才可能在画面上产生新的精神意味，而这些还是下一步的工作。裁纸上色，也是一种手工，那些被撕开的毛茸茸的边缘，带给人一种柔和的触摸感，而且具有偶然性，无论是裁纸还是上色，都是一种慢慢地品味，如同日常洗衣的反复揉搓过程，上色与拼贴是反复的品读，这个品读的看视方式也打开了不同于西方拼贴的事件性记录。因此，画家已经找到了自己返回画面的新的要素，这些要素还有待在画面上产生新的形式语言。
这个过程梁铨也摸索了几年之久，渐渐的，自己的呼吸平息下来，不再急切引导杂乱的时代步伐，而是退回到内心，在1996年来到更加清新而安静的南方城市深圳之后，他开始以《诗经》、《日记》等等富有诗意的日常记录，开始转换西方的抽象绘画色线条与色块。
这就进入了绘画的第三个阶段，即从2000年到2005年左右形成了梁铨独有的绘画面貌。进入这个阶段，还有更加困难的问题，尽管已经断开并且已经有一些返回的条件了，但以什么方式返回到画面本身呢？绘画作为一种视觉或触觉艺术，最终还是要落实到画面上，当然不再是之前的纷纭图像的直接并置了，而是要形成自己的独特语言。
经过裁剪的纸条作为基本材质，上色的复杂过程，拼裱的反复调节，新的茶色的加入，形成了基本的色块，如何让这些上色或者不上色的纸块，按照一种新的方式组合起来？这个方式就是“抽象”（或者说微妙的余像，因为仅仅是色块的微妙变化，并不走向形象或意象，不同于赵无极，而且有着余味地反复品读或以心来读），即来到画面上的线条——已经打出直线或者格子的“硬线”或“钢线”，以及色块——不同大小乃至有着自身重量和毛边的色块，在叠加与铅笔的再次划线处理之后，无论是已有的“钢线”还是“硬边”的色块，其边缘都带来了复叠的触觉感，拼贴出来的边缘有着轻微起伏的柔和触感，似乎是转换了罗斯科毛茸茸的色块边缘，使之更加柔和。因此不是简单地拼贴，而是一种手气的调节，一种与心气的祈祷相关的颤栗使“钢线”转变为“柔线”，反复拼贴就是不断调节，绘画之为绘画，不是绘画，而是“调画”，既有着理性的尺子画出来的线条，也有着色块漂浮以及边缘毛糙的线条，无比细密却也无限疏朗，在反复拼贴中激发无限的可能性，线条与色块之间的空白打开了一个画面内在的空间，创作仅仅是听任这些色块之间轻轻碰触的回声，仅仅是展开色块彼此碰触出来的自由的偶发关系。尽管去掉了笔触，但却余留了手感。而且，有着不同颜色的色块一层层映透出来。在《三十年老茶》这些纯然以茶渣晕散或者氲化的作品上，一个个还在流变的椭圆，似乎就是日常呼吸的语词晶体，是诗意地言说，是光阴的诗歌。
这个反复调节的过程，就是一种“复调的诗学”。画家自己就认为这种复叠过程就如同郭思追述乃父郭熙创作过程时所言的：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这个反复的调节过程，有着无尽的耐心、从容与警觉。而且，梁铨还转换了董其昌晚年在山水画上那及其简化的铅笔一样的线条，其实就是笔踪，就是空白触及山水形体的边界而发出的柔和之音，以及烟云之色，这也是郭熙父子所言的“而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”
在安静与动荡之间，画面的色块打开的是那空白的间隔（spacing）之间的韵律，是让画面被空白的空静所调节。每一幅画都有着不同的旋律，对于喜欢听古典音乐的画家而言，一条条色块反复错叠之间形成的抽象形式，就如同对位与和声，彼此呼应，但并不形成平均律，其间有着偶发的打断，总是有着错觉的联想，正是这“无限的瑕疵”让人着迷，很少有画家能够把瑕疵做到无限而迷人，极力要避免的瑕疵成为了一种新的美感经验，其实这也是中国传统艺术所言的熟外生的拙稚，似乎读者也想伸手去调整画面，但又被画面空白的威严所拒绝，因为正是这看似瑕疵的毛边与空白的轻轻浮动，产生了天外之音，其实是空白在对着我们说话，这是向着观众的彻底敞开，因此当代的抽象绘画就不仅仅是传统文人画的某种“退藏于密”的私密观摩，而是一种公共性的品读教化，就如同阿多诺所思考的贝多芬晚期音乐风格，或者就是在勋伯格那里的无调性的新音乐体系。在画面语言上，梁铨把传统山水画的平远以及迷远与西方抽象多变的线条轻柔地结合起来，这是继罗斯科之后，中国抽象迈出的最为微妙的步伐之一。
从2005年开始，艺术家对时间的经验进入了更加迷人的境地，秀润而幽谧的诗意，与技术时代所需要的低碳追求相关，以最少的能量培育我们对空灵的注意力，无念之念的修炼在这些迷离的线条上得到了精微地调节，这让整个传统文人画的无尽意味都一下子复活过来，而且水墨的颜色体系，西方油画或者水彩的颜色体系，与传统青绿的颜色观，都在画面上内在地彼此映透着，无论是灰蓝还是灰白，画面之为画面，一方面打开了个体沉思冥想的意念空间，另一方面打开了已经久违的山水意境。
这在梁铨2010年《潇湘八景》的一组作品上得到了最好体现，并不是还原山水画的意境，画面上并没有任何的风景或者山水画笔法，而是抽取出“气势”——通过线条之间的轻轻浮动暗示出来，让色块内在的映透与氲化——暗示某种烟云之“气韵”，虚构“空灵”之意境——空白触及色块边缘产生出轻微起伏的错觉，而错视带来的无限瑕疵要求我们读者保持警觉，梁铨找到了一条由“自然”通向“抽象”的中国道路，而且继赵无极的意象风景与林寿宇的抽象画之后，再次唤醒了中国传统山水画的平淡诗意，我甚至想说：梁铨是中国“抽象自然主义”的代表人物，以抽象的方式转换了传统山水画的所有语汇，但同时也以空灵的山水画精神转换了西方抽象的崇高感和悲剧性，以柔和微妙的诗意打开了新的绘画空间。
梁铨的代表作《潇湘八景》从古典的诗意意境出发，因为潇湘八景凝结了所有自然生活的诗意场景，五代董源的《潇湘图》就被称作：“平淡天真，一片江南。” 宋代宋迪所创作的八幅山水画题目就是围绕《潇湘夜雨》与《平沙落雁》等潇湘八景展开的，董其昌后来也画出了《秋兴八景》，这都是为了展现中国古代艺术的至高追求：平淡而空寒的诗意。
在我们这个追求消费的工业化时代，平淡幽微的诗意随着自然的远去也被我们遗忘了，山水的韵致与情韵仅仅在山水画作品上还留存着些许余韵，以什么样的方式恢复那诗意的神韵？在我们这个过热过快的时代，如何有着安宁的目光来回眸那依然还在召唤我们的诗意场景？这个任务留给了画家们。
绘画，在这个时代，如果不走向图像效果与空洞的姿态，就只能诉诸于内心的想往，让平远与幽远的高逸情调，在遥想的幽观中，与当下隐微的幽叹内在结合，绘画就只能抽取那神韵，与画家个体的肉身经验结合，付诸于新的形式，因为其幽微，就只能是抽象的诗意。这不仅仅是一个技术磨砺与执着的问题，要获得新的平淡，需要艺术家抵达他的晚年，这是美学上所言的贝多芬的晚年风格，是阿多诺（Adorno）与萨义德（Said）所提倡的“晚期风格”，是艺术家走向对时间的一种最为彻底的经验：叹惋时间的流逝，肯定生命的有限，但生命的激情却更加浓烈，要让消失的时间再次返回，获得出生之际的那种鲜活，在忧伤与期待，破碎与新生之间，打开一个无尽饱满的剩余时间，时间似乎停止下来，层层积聚，以有限展现了无限。在中国艺术，则是董其昌所提出的“烟云供养”，在晚岁还能够画出秀嫩与天真，这也是齐白石与黄宾虹所经历的“衰年变法”，因此，这需要画家进入晚年的独特经验，这是不可学的，这是生命的年岁赋予艺术家的机缘，在当今，梁铨的创作最好地回应了这来自于艺术的内在要求。就回应内在生命的要求而言，这是第一重意义上的回归与转换。
这还需要艺术家创造性转换古老的诗意，不可能直接继承与再现，而是从精神上发现神韵转换的方式。因而梁铨的作品并非在描绘潇湘的景色，而是抽象的暗示（Wink），如同海德格尔（Heidegger）在思考诗歌时所指出的，仅仅是形式显示（formal index），不可能明言，是一种暧昧的心像，或仅仅是暗示（hinting），因为时间叠加的丰富性难以言喻，标题给出的提示可以反复激发观看者的想象，每一次都不一样。梁铨提炼董其昌晚年仿古山水册页上如同铅笔一般幽淡而简约的线条，浓缩西方有着张力的色块边缘，使之柔和而参差，带来气感，并且润之以淡雅的色调，让整个画面被色块之间不同的空白所调节，宛若天外之音萦绕耳际。这是第二重意义上，梁铨作品对古老平淡意境的复归与转换，打开了时间的皱褶。
画面冲淡平和，比之前创作的作品，这一次还增加了一块块绿色，其实这不是绿色，而是“绿意”，那可是宋代绿意的回归！如果我们知道南宋册页上充盈的“绿意”既激发了似乎永不衰败的饱满生机，同时也带来了午睡的安眠宁静，我们就会更加惊讶梁铨作品上这悄然渗透出来的“之绿”——绿意的再次君临，带来的是一种热中有静的安眠！在冷灰与淡绿之间，层层褶皱的色块轻轻碰触，在色差的细微差别中，如同呼吸一般隐秘地颤动。
这可是老来才有的风致啊：在冷灰的淡定之间，在人世的沧桑变化之余，那嫩绿带来的秀雅，恬静而明媚，韵味无穷，平抚了自然远去与时间流逝的叹息，还带来一种幽远的期待。这是艺术对已过花甲之年的画家的馈赠，这是 “烟云供养”带来的不老的青春气息的复归。这是第三重意义上，与艺术生命修为有关的复归。
在第四重意义上，梁铨的这组潇湘作品，以其气化的褶子，恢复了古老山水的诗意，让中国山水画的自然玄观以及留白的禅意，经过西方抽象形式的边缘处理，让山水画上的空白回响在西方抽象性的色块之间，让平淡的雅致渗透在线条的张力之中，打开了一条由“自然的诗意”通向抽象的新道路，这是一个了不起的转换！尽管赵无极在1960-70年代就是以中国山水画的意象结合西方抽象的浓密用笔技术，打开了画面中心纠结而画面气息弥漫，凸凹有致而富有张力的诗意画面，而梁铨的作品，则是以拼贴与调节的手法，走向幽谧而淡然的诗意，同样施行了一次创造性转换传统的方式。
在第五重意义上，也是第五层褶皱上，梁铨的这组作品，其册页的古雅形式，要求我们带着赏玩的心态慢慢阅读，这是对中国文化特有的“品读”方式的恢复，要品鉴画家所带给我们的新的逸品，观看者必须缓缓进入画面的幽谧之境，当缓慢阅读的目光与绘画迷远的幽趣相接，会意之处的喜悦就会油然而生。在俯首之际，放松身姿，倾听画面的呼吸，这也是品味，品味画面上那些彼此叠加的线条之间的无尽韵味。而且，色块还在隐秘调节我们的呼吸，让我们变得自然，画面色块的安定也安置我们的视线与呼吸。梁铨的作品就为这个燥热的时代带来一种生命能量转换的艺术，画面打开了一个安宁的灵魂空间，让我们从快变慢，从缓慢中体会更加从容的止息，也从燥热走向空寒。
绘画，在这个时代，就是带给我们一种安眠的诗学，可以让我们在日常生活中诗意地冥想，梁铨这些带有“晚期风格”的作品打开的是一个古老诗意可以再次滋养我们的生命世界，通过唤醒我们身上已经沉睡的自然，使之被诗意地调节，再次塑造我们的生活品质。
【编辑：于睿婷】
